sábado, 11 de octubre de 2014

Charles Chaplin

Inserto dos artículos sobre Charles Chaplin: El primero la nota periodística de Aurora Intxausti reseñando la última edición biografica de Chaplin, la segunda un ensayo suscrito por José Carlos Mariátegui en 1928. Ambas notas trazan una visión de la obra artística del genial Chaplin.

Charles Chaplin en sus propias palabras.

AURORA INTXAUSTI

http://cultura.elpais.com/cultura/2014/10/02/actualidad/1412255150_960300.html
"No sabía que ponerme y al ir al vestuario pensé que podía ponerme unos pantalones muy holgados,
unos zapatones, y añadir al conjunto un bastón y sombrero de hongo". / 
GETTY IMAGES
Fue en el The Canteen de Aldershot cuando por primera vez  Charles Chaplin (Londres, 1889-Vevey, 1977) recibió dinero por actuar en un escenario. Le llevó su madre, actriz y cantante, al teatro para no dejarlo en casa solo. La autobiografía Chaplin (Lumen) es una reedición revisada a la que se le han añadido fragmentos que habían sido suprimidos en la edición en castellano y a la que se ha añadido una serie de fotografías del actor mostrando aspectos de su vida familiar y profesional. “Se ha rehecho la traducción, que era muy deficiente y faltaban fragmentos completos sin ningún motivo aparente”, indica Andreu Jaume, uno de los responsables de esta nueva edición.
“Se trata un libro muy revelador sobre una de las grandes figuras del siglo XX. Considero espléndida la narración de su infancia victoriana en la que no oculta detalles de los primeros años de su vida, que fueron terribles”. No hay paños calientes a la hora de relatar la caída familiar en la más absoluta pobreza, sus entradas y salidas en los asilos de caridad. La enfermedad de su madre o el traslado a la casa de su padre. “Creo que esta parte de la autobiografía ayuda a entender al personaje en toda su trayectoria profesional y artística. La recreación urbana que hace de esa Inglaterra de finales del XIX y principios del xx es muy interesante y su obra cinematográfica está reflejada en ella hasta Luces de la ciudad”, señala. Los detalles que ofrece Charles Chaplin de esa época demuestran una memoria exquisita. “Creo que hasta cuando rueda Candilejas en 1952 está presente ese universo infantil trágico”, explica uno de los responsables de la traducción.
Chaplin se atrevió a ridiculizar a uno de los hombres más importante y más peligrosos de siglo XX, Adolf Hitler. “La cara era extremadamente cómica, una mala imitación mía, con su bigote absurdo, su mechón espeso y rebelde y su boca repugnante, pequeña de labios delgados. No pude tomar en serio a Hitler”, escribe el autor de El gran dictador. “Demostró que era capaz de criticar a uno de los más poderosos demostrando el absoluto desprecio que sentía hacia él”. Que un actor decidiese en el 38 a una figura como él demuestra el valor de este hombre. Es una sátira brutal algo muy asombroso, la rueda entre el 38 y 39 y se estrena en el 40. Se vio obligado a acudir a la Casa Blanca y reunirse con el presidente Roosevelt quien después de visionar la película dijo: ‘Su película no está dando muchos quebraderos de cabeza en Argentina’.
Como director, padeció las críticas de algunos sectores del mundo cinematográfico, algo que le traía sin cuidado. “Mi técnica es el frutado de haber pensado por mí mismo, de mi propia lógica y de mi propia perspectiva; no está influida por lo que hacen los demás. Si en arte uno debe ir con su época, entonces Rembrandt sería un cero a la izquierda comparado con Van Gogh”, escribe Chaplin al respecto. “Creo que es un personaje que lleva hasta las últimas consecuencias su visión de lo que es el arte cinematográfico, concibe el cine como un lenguaje autónomo de la literatura y el teatro. Su perfeccionismo es tal que es capaz de tardar tres años en rodar el momento del encuentro de la ciega y el vagabundo en Luces de la ciudad. Existe un documental sobre el rodaje que es fantástico”, indica Andreu Jaume.
De la lectura de la autobiografía se desprende que Charles Chaplin era un hombre lleno de contradicciones, muy solitario. Había conocido la pobreza y se deslumbró por el dinero. Le encantaba codearse con la alta sociedad y con personajes públicos. Aunque estaba orgulloso de haber sido pobre y no haber renegado de ella.


Escena de El pibe. Chaplin ironiza situaciones extremas que colisionan con
las condiciones de autoridad.
El Gran dictador, estrenada en 1938. Chaplin advertía al mundo los preludios del fascismo que se alistaba
para desatar una nueva guerra mundial.

José Carlos Mariátegui
Foto Malanca  (1)
El tema Chaplin me parece, dentro de cualquier explicación de nuestra época, no menos considerable que el tema Lloyd George o el tema Mac Donald (si buscamos equivalentes en sólo la Gran Bretaña). Muchos han encontrado excesiva la aserción de Henri Poulaille de que The Gold Rush ("En pos del oro", "La Quimera del oro" son traducciones apenas aproximadas de ese título), es la mejor novela contemporánea. Pero —localizando siempre a Chaplin en su país— creo que, en todo caso, la resonancia humana de The Gold Rush sobrepasa largamente a la del Esquema de Historia Universal de Mr. H. G. Wells y a la de teatro de Bernard Shaw. Este es un hecho que Wells y Shaw serían, seguramente, los primeros en reconocer. (Shaw exagerándolo bizarra y extremadamente, Wells atribuyéndolo algo melancólico a la deficiencia de la instrucción secundaria).

La imaginación de Chaplin elige, para sus obras asuntos de categoría no inferior al regreso de Matusalén o la reivindicación de Juana de Arco: el Oro, el Circo. Y, además, realiza sus ideas con mayor eficacia artística: el intelectualismo reglamentario de los guardianes del orden estético se escandalizará por esta proposición. El éxito de Chaplin se explica, según sus fórmulas mentales, del mismo modo que el de Alejandro Dumas o Eugenio Sué. Pero, sin recurrir a las razones de Bontempelli sobre la novela de intriga, ni suscribir su revaluación de Alejandro Dumas, este juicio simplista queda descalificado tan luego se recuerda que el arte de Chaplin es gustado, con la misma fruición, por doctos y analfabetos, por literatos y por boxeadores. Cuando se habla de la universalidad de Chaplin no se apela a la prueba de su popularidad. Chaplin tiene todos los sufragios: los de la mayoría y las minorías. Su fama es a la vez rigurosamente aristocrática y democrática. Chaplin es un verdadero tipo de élite, para todos los que no olvidamos que élite quiere decir electa.


Escena de The gold rush
La búsqueda, la conquista del oro, el gold rush ha sido el capítulo romántico, la fase bohemia de la epopeya capitalista. La época capitalista comienza en el instante en que Europa renuncia a encontrar la teo­ría del oro para buscar sólo el oro real, el oro físico. El descubrimiento de América está, por esto sobre todo, tan íntima y fundamentalmente ligado a su histo­ria. (Canadá y California: grandes estaciones de su itinerario). Sin duda, la revolución capitalista fue, principalmente, una revolución tecnológica: su prime­ra gran victoria es la máquina; su máxima invención, el capital financiero. Pero el capitalismo no ha conse­guido nunca emanciparse del oro, a pesar de la ten­dencia de las fuerzas productoras a reducirlo a un sím­bolo. El oro no ha cesado de insidiar su cuerpo y su alma. La literatura burguesa ha negligido, sin em­bargo, casi totalmente este tema. En el siglo décimo mono, sólo Wagner lo siente y lo expresa en su mane­ra grandiosa y alegórica. La novela del oro aparece en nuestros días: L'Or de Blaise Cendrars, Tripes d'Or de Crommelynk, son dos especímenes distintos pero afines de esta literatura. The Gold Rush pertenece, también, legítimamente, a ella. Por este lado, el pensamiento de Chaplin y las imágenes en que se vierte, nacen de una gran intuición actual. Es inminente la creación de una gran sátira contra el oro. Tenemos ya sus anticipaciones. La obra de Chaplin aprehende algo que se agita vivamente en la subconsciencia del mundo.

Chaplin encarna, en el cine, al bohemio. Cualquiera que sea su disfraz, imaginamos siempre a Cha­plin en la traza vagabunda de Charlot. Para llegar a la más honda y desnuda humanidad, al más puro y callado drama, Chaplin necesita absolutamente la po­breza y el hambre de Charlot, la bohemia de Charlot, el romanticismo y la insolvencia de Charlot. Es difí­cil definir exactamente al bohemio. Navarro Monzó —para quien San Francisco de Asís, Diógenes y el propio Jesús serían la sublimación de esta estirpe espi­ritual— dice que el bohemio es la antítesis del burgués Charlot es anti burgués por excelencia. Está siempre listo para la aventura, para el cambio, para la partida. Nadie lo concibe en posesión de una libreta de ahorros. Es un pequeño Don Quijote, un juglar de Dios, humo­rista y andariego.

Era lógico, por tanto, que Chaplin sólo fuera ca­paz de interesarse por la empresa bohemia, romántica del capitalismo: la de los buscadores de oro. Charlot podía partir a Alaska, enrolado en la codiciosa y miserable falange que salía a descubrir el oro con sus manos en la montaña abrupta y nevada. No podía quedarse a obtenerlo, con arte capitalista, del comercio, de la industria, de la bolsa. La única manera de imaginar a Charlot rico era ésta. El final de The Gold Rush —que algunos hallan vulgar, porque prefe­rirían que Charlot regresara a su bohemia descami­sada— es absolutamente justo y preciso. No obede­ce mínimamente a razones de técnica yanqui.

Toda la obra esta insuperablemente construida. El elemento sentimental, erótico, interviene en su desarrollo como medida matemática, con rigurosa nece­sidad artística y biológica. Jim Mc Kay encuentra a Charlot, su antiguo compañero de penuria y de andan­za, en el instante exacto en que Charlot, en tensión amorosa, tomará con una energía máxima la resolución de acompañarlo en la busca de la ingente mina perdida. Chaplin, autor, sabe que la exaltación eróti­ca es un estado propicio a la creación, al descubrimien­to. Como Don Quijote, Charlot tiene que enamorarse antes de emprender su temerario viaje. Enamorado, vehemente y bizarramente enamorado, es imposible que Charlot no halle la mina. Ninguna fuerza, ningún accidente, puede detenerlo. No importaría que la mina no existiera. No importaría que Jim Mc Kay, oscurecido su cerebro por el golpe que borró su me­moria y extravió su camino, se engañase. Charlot hallaría de todos modos la mina fabulosa. Su pathos le da una fuerza suprarreal. La avalancha, el venda­val, son impotentes para derrotarlo. En el borde de un precipicio, tendrá sobrada energía para rechazar la muerte y dar un volatín sobre ella. Tiene que re­gresar de este viaje, millonario. ¿Y quién podía ser, dentro de la contradicción de la vida, el compañero lógico de su aventura victoriosa? ¿Quién, sino este Jim Mc Kay, este tipo feroz, brutal, absoluto, de busca­dor de oro que, desesperado de hambre en la montaña, quiso un día asesinar a Charlot para comérselo? Mc Kay tiene rigurosa, completamente, la constitución del perfecto buscador de oro. No es excesiva ni fan­tástica la ferocidad que Chaplin le atribuye, famélico, desesperado. Mc Kay no podía ser el héroe cabal de esta novela si Chaplin no lo hubiese concebido resuelto, en caso extremo, a devorar a un compañero. La primera obligación del buscador de oro es vivir. Su razón es darwiniana y despiadadamente individualista.

En esta obra, Chaplin, pues, no solo se ha apoderado genialmente de una idea artística de su época, si­no que la ha expresado en términos de estricta psico­logía científica. The Gold Rush confirma a Freud. Desciende, en cuanto al mito, de la tetralogía wagne­riana. Artística, espiritualmente, excede, hoy, al tea­tro de Pirandello y a la novela de Proust y de Joyce.


El circo es espectáculo bohemio, arte bohemio por excelencia. Por este lado, tiene su primera y más entrañable afinidad con Chaplin. El Circo y el cine­ma, de otro lado, acusan un visible parentesco, dentro de su autonomía de técnica y de esencia. El circo, aunque de manera y con estilo distintos, es movimiento de imágenes como el cinema. La pantomima es el origen del arte cinematográfico, mudo por excelencia, a pesar del empeño de hacerlo hablar. (2) Chaplin, precisamente, procede de la pantomima, o sea del circo. El cinema ha asesinado al teatro, en cuanto tea­tro burgués. Contra el circo no ha podido hacer na­da. Le ha quitado a Chaplin, artista de cinema, es­píritu de circo, en que está vivo todo lo que de bohe­mio, de romántico, de nómade hay en el circo. Bon­tempelli ha despedido sin cumplimientos al viejo tea­tro burgués, literario, palabrero. El viejo circo, en tanto, está vivo, ágil, idéntico. Mientras el teatro ne­cesita reformarse, rehacerse, retornando al "miste­rio" medioeval, al espectáculo plástico, a la técnica agonal o circense, o acercándose al cinema con el acto sintético de la escena móvil, el circo no necesita sino continuarse: en su tradición encuentra todos sus ele­mentos de desarrollo y prosecución.

"Pero Chaplin ha ingresado a la historia en un instante en que el eje del capitalismo se desplazaba
 sordamente de la 
Gran Bretaña a Norte América."
La última película de Chaplin es, subconscientemente, un retorno sentimental al circo, a la pantomima. Tiene, espiritualmente, mucho de evasión de Hollywood. Es significativo que esto no haya estor­bado sino favorecido una acabada realización cinema­tográfica. He encontrado en una sazonada revista de vanguardia (3), reparos a El Circo, como obra ar­tística. Opino todo lo contrario. Si lo artístico, en el cinema, es sobre todo lo cinematográfico, con El Circo Chaplin ha dado como nunca en el blanco. El Circo es pura y absolutamente cinematográfico. Chaplin ha logrado, en esta obra, expresarse sólo en imágenes. Los letreros están reducidos al mínimum. Y podría habérseles suprimido totalmente, sin que el especta­dor se hubiese explicado menos la comedia.

Chaplin proviene, según un dato en que insiste siempre su biografía, de una familia de clowns, de artistas de circo. En todo caso, el mismo ha sido clown en su juventud. ¿Qué fuerza ha podido sustraerlo a este arte, tan consonante con su anima de bohemio? La atracción del cinema, de Hollywood, no me parece la única y ni siquiera la más decisiva. Tengo el gusto de las explicaciones históricas, económicas y políticas y, aún en este caso, creo posible intentar una, quizá más seria que humorística.

El clown inglés representa el máximo grado de evolución del payaso. Está más lejos posible de esos payasos muy viciosos, excesivos, estridentes, mediterráneos, que estamos acostumbrados a encontrar en los circos viajeros, errantes. Es un mimo elegan­te, mesurado, matemático, que ejerce su arte con una dignidad perfectamente anglicana, A la producción de este tipo humano, la Gran Bretaña ha llegado —como a la del pur sang carrera o de caza—, conforme a un darwiniano y riguroso principio de selección. La risa y el gesto del clown son una nota esencial, clásica de la vida británica; una rueda y un movimiento la magnífica máquina del Imperio. El arte del clown es un rito; su comicidad, absolutamente seria. Bernard Shaw, metafísico y religioso, no es en su país, otra co­sa que un clown que escribe. El clown no constituye un tipo, sino más bien una institución, tan respetable como la Cámara de los Lores. El arte del clown sig­nifica el domesticamiento de la bufonería salvaje y nómade del bohemio, según el gusto y las necesidades de una refinada sociedad capitalista. La Gran Bretaña ha hecho con la risa del clown de circo lo mismo que con el caballo árabe: educarlo con arte capitalista y zootécnico, para puritano recreo de su burguesía manchesteriana y londinense. El clown ilustra notablemente la evolución de las especies.

Aparecido en una época de exacto y regular apogeo británico, ningún clown, ni aún el más genial Cha­plin, habría podido desertar de su arte. La disciplina de in tradición, la mecánica de la costumbre, no perturbadas ni sacudidas, habrían bastado para frenar automáticamente cualquier impulso de evasión. El espíritu de la severa Inglaterra corporativa era bastante para un período de normal evolución británica, para mantener la fidelidad al oficio, al gremio. Pero Chaplin ha ingresado a la historia en un instante en que el eje del capitalismo se desplazaba sordamente de la Gran Bretaña a Norte América. El desequilibrio de la maquinaria británica registrado tempranamente por su espíritu ultrasensible, ha operado sobre sus ímpetus centrífugos y secesionistas. Su genio ha sentido la atracción de la nueva metrópoli del capitalismo. La libra esterlina bajo el dólar, la crisis de la industria carbonera, el paro en los telares de Manchester, la agi­tación autonomista de las colonias, la nota de Euge­nio Chen sobre Hankow, todos estos síntomas de un aflojamiento de la potencia británica, han sido presen­tidos por Chaplin —receptor alerta de los más secretos mensajes de la época—, cuando de una ruptura del equilibrio interno del clown, nació Charlot, el artista de cinema. La gravitación de los Estados Unidos, en ve­loz crecimiento capitalista, no podía dejar de arran­car a Chaplin a un sino de clown que se habría cum­plido normalmente hasta el fin, sin una serie de fallas en las corrientes de alta tensión de la historia británi­ca. ¡Qué distinto habría sido el destino de Chaplin en la época victoriana, aunque ya entonces el cinema y Hollywood hubiesen encendido sus reflectores!

Pero Estados Unidos no se ha asimilado espiri­tualmente a Chaplin. La tragedia de Chaplin, el hu­morismo de Chaplin, obtienen su intensidad de un ín­timo conflicto entre el artista y Norte América. La salud, la energía, el élan de Norte América retienen y excitan al artista; pero su puerilidad burguesa, su prosaísmo arribista, repugnan al bohemio, romántico en el fondo. Norte América, a su vez, no ama a Cha­plin. Los gerentes de Hollywood, como bien se sabe, lo estiman subversivo, antagónico. Norte América siente que en Chaplin existe algo que le escapa. Chaplin estará siempre sindicado de bolchevismo, entre el neo-cuáquero de la finanza y la industria yanquis.

De esta contradicción, de este contraste, se ali­menta uno de los más grandes y puros fenómenos ar­tísticos contemporáneos. El cinema consiente a Cha­plin asistir a la humanidad en su lucha contra el do­lor con una extensión y simultaneidad que ningún artista alcanzó jamás. La imagen de este bohemio trágicamente cómico, es un cotidiano viático de alegría para los cinco continentes. El arte logra, con Chaplin, el máximo de su función hedonística y libertadora. Chaplin alivia, con su sonrisa y su traza dolidas, la tristeza del mundo. Y concurre a la miserable felicidad de los hombres, más que ninguno de sus estadistas, filósofos, industriales y artistas.




(1) Publicado en la Revista Variedades, Lima, 6 y 13 de octubre de 1928. Con enmiendas en la revista Amauta N° 18. (p. 66-71)
(2) Debe recordarse que eran mudos los dos films de Cha­plin, "explicados" por José Carlos Mariátegui; y que en 1928 apenas se iniciaban los ensayos para dar sonoridad y voz al cine
(3) Pulso, Buenos Aires. Director: Alberto Hidalgo. (N. del A.)