Raúl Soto |
Jorge Luis Borges. Apunte a lápiz de David Pugliese |
1. Jorge Luis Borges y Juan Rulfo sientan la bases del cuento
latinoamericano contemporáneo, así como en el siglo XIX Ricardo Palma lo renovó
con sus Tradiciones peruanas. Aunque de registros distintos, Borges y
Rulfo comparten la concisión estilística y la elocuencia poética. Mientras
Borges usa una adjetivación precisa, Rulfo incorpora magistralmente el habla
popular del campo mexicano. El fabulador argentino logra amalgamar formas
narrativas con el ensayo y esa fusión híbrida le sirve de médium para exponer
no solo su particular concepción del cuento, sino también para erigir un
sistema transtextual ‒o intertextual‒ que dialoga con sus ficciones. Jaime
Alazraki ‒en La prosa narrativa de Jorge Luis Borges, 1998‒ destaca el
aporte de su compatriota a la teoría intertextual y en particular a la de
Gerard Genette. En su libro Palimpsestos: la literatura en segundo grado
(1989), Genette cita profusamente a Borges y dedica el capítulo LII al recurso
borgeano del pseudo resumen o resumen ficticio. Borges, además de teorizar
sobre el género mismo en/y con sus cuentos, niega la originalidad autoral en la
literatura. (Esto parece contradictorio y debe reconsiderarse el elitismo atribuido
a todos los aspectos del trabajo literario de Borges). Es decir, la producción
literaria sería un reciclaje de temas y personajes. Ello nos remite al
procedimiento del imitatio creado por los griegos, recuperado durante el
renacimiento italiano y perfeccionado por los escritores españoles del Siglo de
Oro. La conexión griega nos lleva al origen de la producción literaria
occidental y al problema de la autoría del texto literario. Sin duda, la
oralidad de las obras primigenias marcó el estatuto de la composición literaria
colectiva. Borges, el lúdico, juega con
esta premisa en “El inmortal”. En la trama del cuento subyace lo que llamaremos
interautorialidad, o sea, la existencia de varios autores ficticios en
un mismo texto. Este recurso no es nuevo y fue inventado por Cervantes en Don
Quijote de la Mancha. Aquí nos proponemos desmontar el entramado del
cuento, mostrando los juegos transtextuales ‒o intertextuales‒ que lo
sostienen.
file:///C:/Users/beans/Downloads/jorge_luis_borges_el_inmortal.pdf
2. Genette define la transtextualidad como “todo lo que pone el texto en
relación, manifiesta o secreta, con otros textos”. Dicho concepto resume,
incorpora y amplia las denominaciones previas, formuladas por él y otros
teóricos literarios. Julia Kristeva enunció originalmente el concepto de
intertextualidad y le confiere un sentido más amplio que Genette. Y es Michael
Riffaterre quien equipara su definición de intertextualidad con la
transtextualidad del narratólogo francés. Genette identifica cinco tipos de
relaciones transtextuales en un orden “creciente de abstracción, de implicitación
y de globalidad: intertextualidad, paratextualidad, metatextualidad,
hipertextualidad y architextualidad”. Esta división solo responde a razones
metodológicas, porque en obras como “El inmortal” las cinco variantes pueden
yuxtaponerse y entrelazarse, formando una constelación de combinaciones. La
intertextualidad para Genette significa “la presencia efectiva” entre textos y
se da por medio de la cita, el plagio o la alusión. Dos fuentes sustentan el
reciclaje intertextual en el cuento. Una externa: incluyendo al filósofo
Francis Bacon, Heródoto, Homero, Vico, Sábato, Virgilio y Heráclito, entre
otros; y otra interna: cuando el autor implícito Borges juega con los lectores
citándose a sí mismo. El intertexto de Bacon que abre “El inmortal” es a la vez
un paratexto (epígrafe):
Salomón dijo: no hay nada nuevo sobre la faz de la tierra. Entonces, así como Platón se imaginó que todo el conocimiento no era sino recuerdo, Salomón sentenció que toda novedad no es sino olvido. (144)
Al usar el paratexto Borges también está teorizando y la cita se
convierte en un metatexto. Además, pone en práctica la idea de que no hay nada
nuevo en la producción literaria, o sea, todo discurso olvidado conlleva un
texto reciclado que podría pasar como original. Esta noción es, a la vez, el
tema central del cuento. Marco Flaminio Rufo/Homero/Joseph Cartaphilus
representan un solo narrador. Los tres aparecen como autores ficticios ‒en el
presente, el pasado y el futuro‒ de un texto que se perpetúa en hipertextos
inagotables (esta cadena de textos es otro elemento lúdico de las ficciones
borgeanas). Entonces, el título se refiere tanto a la permanencia del cuento
como a la inmortalidad de los autores ficticios, que se proyectan en el autor-traductor
(o autor virtual) y en el autor real Jorge Luis Borges. El narrador nos cuenta:
El pensamiento más fugaz obedece a un dibujo invisible y puede coronar, o inaugurar, una forma secreta. Sé de quienes obraban el mal para que en los siglos futuros resultara el bien, o hubiera resultado en los ya pretéritos… Encarados así, todos nuestros actos son justos, pero también son indiferentes. No hay méritos morales o intelectuales. Homero compuso la Odisea; postulado un plazo infinito, con infinitas circunstancias y cambios, lo imposible es no componer, siquiera una vez, la Odisea. Nadie es alguien, un solo hombre inmortal es todos los hombres. (157-158)
El fatalismo de lo eterno llega a nosotros por intermedio del cuento: la
última versión de la Odisea ha sido probablemente compuesta por Borges,
el alter ego argentino de Homero. En este sentido, Alain Sicard relaciona
la ceguera de ambos con la disolución de la identidad, que causa la multiplicación
de autores y narradores. La inseguridad acerca del autor nos remite a la
paradoja fantástica borgeana de la intertextualidad interna (o
intratextualidad). Al principio del capítulo V, el narrador compendia sus
andanzas que abarcan un milenio: de 1066 a 1922, año de la revisión de su manuscrito.
Pero en el tercer párrafo, Cartaphilus revela que ha mezclado las historias de
Homero y Flaminio Rufo y hace un resumen ficticio de todo el cuento (Genette
dice). La cita y la paráfrasis del texto mismo es una paradoja intertextual y
pone en duda la existencia del autor Homero:
… es raro que este copie, en el siglo trece, las aventuras de Simbad, otro Ulises, y descubra, a la vuelta de muchos siglos, en un reino boreal y un idioma bárbaro, las formas de su Ilíada. En cuanto a la oración que recoge el nombre Bikanir, se ve que la ha fabricado un hombre de letras, ganoso (como el autor del catálogo de las naves) de mostrar vocablos esplendidos. (162)
He aquí la paradoja interautorial. No sabemos si hay un solo autor, o
varios, reflejados en espejos de diferentes épocas (los famosos espejos borgeanos).
El autor es un ente colectivo y, por esa razón, ficticio. Es decir, la
presencia de un autor colectivo caracteriza el concepto de interautorialidad
antes mencionado: Borges dinamita la falacia del autor prístino y original.
3. Los paratextos mencionados, el título del cuento y el epígrafe de
Bacon, guardan coherencia con el prefacio y la posdata escritos por un autor
virtual. El prefacio puede ser considerado alógrafo y narra cómo el autor
virtual tiene acceso a un manuscrito compuesto por Joseph Cartaphilus (como
descubriremos luego al leer la posdata). El prefacio además establece una
característica de la transtextualidad: “El original está redactado en inglés y
abunda en latinismos. La versión que ofrecemos es literal” (145). Es decir, la
versión española reproduce la transcripción hecha por Cartaphilus de
acontecimientos que él ha vivido como Homero y Marco Flaminio Rufo. Estas
“palabras de otros” niegan la originalidad de la producción literaria. En la
posdata se parafrasea a un tal Nahum Cordovero, quien denuncia interpolaciones ‒léase
intertextos‒ y hurtos de otros textos y por esas razones lo considera un
manuscrito apócrifo. La intromisión del autor implícito Borges precisa:
A mi entender, la conclusión (de Cordovero) es inadmisible. Cuando se acerca el fin, escribió Cartaphilus, ya no quedan imágenes del recuerdo; sólo quedan palabras. Palabras desplazadas, palabras mutiladas, palabras de otros, fue la pobre limosna que le dejaron las horas y los siglos. (163)
La estructura circular del cuento borgeano se completa: el epígrafe de
Bacon y la posdata de Borges ‒ambos paratextos‒ abren y cierran el círculo. Citándose
a sí mismo Borges pone las bases para erigir las teorías de la intertextualidad.
Y es de una manera lúdica que inserta en sus ficciones los metatextos que
ayudarán a entender su sistema de producción literaria y su concepto de la
literatura fantástica. En el capítulo III, el narrador es seguido por un
troglodita, al que adopta y llama Argos, en honor al perro de Ulises. Por años
trata de enseñarle su nombre, hasta que un día el troglodita balbucea: “Argos,
perro de Ulises”. Esto motiva al narrador esta digresión: “Fácilmente aceptamos
la realidad, acaso porque intuimos que nada es real”. Luego descubrirá que el
troglodita es Homero, convertido en inmortal al beber en el río de la eternidad.
Con él ‒su doble‒ seguirá el periplo hasta despedirse en la puertas de Tánger,
pero el narrador duda acerca de la separación: “creo que no nos dijimos adiós”
(159). La incertidumbre ha sido plantada en el lector. La verosimilitud del
relato se confunde con la existencia simultanea de dos narradores y, si
incluimos a Marco Flaminio Rufo, vienen a ser tres. Otra vez estamos frente a
los espejos de Borges. En este caso son dos espejos paralelos: en uno
Cartaphilus recibe la reflexión de Homero y en el otro de Rufo. Luego de
recuperar su mortalidad, Cartaphilus decide revisar el manuscrito en 1922 ‒aquí
un guiño al año de la publicación del Ulises de Joyce‒ y refiriéndose a
su manuscrito afirma:
Me consta que se ajustan a la verdad, pero en los primeros capítulos, y aun en ciertos párrafos de los otros, creo percibir algo falso. Ello es obra, tal vez, del abuso de rasgos circunstanciales, procedimiento que aprendí en los poetas y que todo lo contamina de falsedad, ya que esos rasgos pueden abundar en los hechos, pero no en su memoria… Creo, sin embargo, haber descubierto una razón más íntima. La escribiré; no importa que me juzguen fantástico.
La historia que he narrado parece irreal porque en ella se mezclan los sucesos de dos hombres distintos. (160-161)
El metatexto citado aclara y precisa el estatuto de lo fantástico
borgeano: la verosimilitud puede, o no, tener correspondencias con la verdad
real, aunque lo importante es su recuperación por medio de la memoria. Además, en
los sucesos narrados se funde y confunden acciones de los tres autores ficticios:
Homero, Rufo y Cartaphilus. Esta trinidad autoral ‒o interautorialidad‒ se
encarna ‒representa‒ en un solo narrador, que recibirá la aprobación del autor
virtual/real en la posdata acrónica de 1950 que cierra el cuento. (Notemos que “El
inmortal” fue publicado en 1949 en El Aleph y Borges fecha la posdata en
1950).
4. El cuento como architexto despliega un género híbrido, al igual que una
diversidad de modos de enunciación y discursos culturales. La hibridez del
cuento acoge formas narrativas y del ensayo. Borges diseña la estructura del
cuento parodiando la novela: incluye un prefacio, cinco capítulos señalados
con números romanos y una posdata. Del ensayo incorpora dos notas a pie de
página. El escritor argentino renueva el género con sus ficciones al alternar una
voz narrativa ‒muchas imprecisa‒ con digresiones teóricas sobre temas literarios,
filosóficos, religiosos y artísticos. Beatriz Sarlo ha señalado:
(Borges) escritor-crítico, cuentista filósofo, oblicuamente discute tópicos capitales de la teoría literaria contemporánea. Eso lo convierte en un autor de culto para la crítica, que descubre en él las figuras platónicas de sus preocupaciones: la teoría de la intertextualidad, los límites de la ilusión referencial, la relación entre conocimiento y lenguaje, los dilemas de la representación y de la narración. La máquina literaria borgeana ficcionaliza estas cuestiones, y produce una puesta en forma de problemas teóricos y filosóficos, sin que en los movimientos del relato se pierdan jamás del todo el brillo de la distancia irónica o la prudencia antiautoritaria del agnosticismo. (5)
(file:///C:/Users/beans/Downloads/sarlo-beatriz-borges-un-escritor-en-las-orillas.pdf)
En este sentido, el capítulo IV de “El inmortal” es una reflexión sobre la
aceptación de la muerte y las posibles consecuencias de la inmortalidad en el
género humano. Todas las experiencias vividas y el conocimiento eterno
acumulado han convertido a los inmortales en bestias. Parece que viven en un
mundo etéreo, donde las sensaciones físicas casi no existen o han sido olvidadas.
Si se les pudiese adscribir una doctrina a estos trogloditas sería la estoica: “El
cuerpo era un sumiso animal doméstico y le bastaba, cada mes, la limosna de
unas horas de sueño, de un poco de agua y de una piltrafa de carne. Que nadie
quiera rebajarnos a ascetas. No hay placer más complejo que el pensamiento y a
él nos entregábamos.” (158) Por otro lado, la doctrina fatalista de la
compensación mueve la conducta de los inmortales y los conduce, en el siglo X,
a buscar el río paralelo de la mortalidad.
6. La densidad temática de “El inmortal” formula distintos discursos
culturales. Aquí solo voy a referirme a dos. El primero tiene conexión con la
idea de un texto universal, absoluto e imperecedero, reescrito a lo largo de siglos
como el manuscrito de Cartaphilus. La alusión directa a un libro de libros
‒compuesto colectivamente como el Tanaj hebreo, la Biblia cristiana o el Corán islámico‒
no deja dudas que el centón (Cordovero dice) aspira a convertirse en el
libro de “La Biblioteca de Babel”. Eduardo Sabrovsky señala que Borges sugiere
la idea de escribir un “Libro absoluto…en el que se hallan prefiguradas todas
sus lecturas e interpretaciones posibles y que, por ende, se comenta a sí
mismo”. Si bien “El inmortal” no es un libro, puede ser considerado un texto
total debido a la transtextualidad que lo caracteriza.
(file:///C:/Users/beans/Downloads/sabrovsky.pdf,
nota 20, p.16)
El segundo discurso cultural tiene relación con lo fantástico borgeano
y, en particular, con la percepción de la realidad presentada en las ficciones
del fabulador argentino. En “Searching for Cyberspace: Joyce, Borges and Pynchon”,
Davin O’Dwyer ha estudiado la afinidad de la física quántica con el discurso
narrativo de Borges y aquí parafraseo sus ideas. Neils Bohr demostró que los
electrones rebotaban alrededor de las órbitas del núcleo sin la mediación del
tiempo: el famoso salto cualitativo. O sea, era imposible ubicarlos con
precisión, ni medir simultáneamente el espacio y el tiempo de sus movimientos. Solo
era probable ubicarlos en un lugar indeterminado, entre la realidad física y la
posibilidad. Y este es el espacio de los relatos de Borges. En “El inmortal” el
tiempo ha sido abolido y no existe la linealidad temporal pasado-presente-futuro.
En 1930, Bohr y sus colegas presentaron “La interpretación de la mecánica
quántica de Copenhague”, precisando que las partículas subatómicas solamente
existen ‒o tienden a existir‒ cuando son observadas. En este sentido, la realidad
de los electrones no puede ser descrita, solo la percepción que se tiene de
ellas. Si ello se relaciona con la idea de George Berkeley, que la realidad
material no existe independientemente de nuestra conciencia, tenemos otro
principio de lo fantástico borgeano. Lo importante para Borges es la percepción
de una realidad alterna, de un microcosmo particular relacionado lo onírico,
los laberintos y la memoria. El narrador inicial del cuento analizado se pierde
en una pesadilla en el desierto y cuando despierta permanece en la ciudad de
los inmortales por más de diez siglos, o así lo percibe.
Para terminar, la física quántica postula la interrelación de los fenómenos
en el mundo subatómico, de tal manera que nada sucede sin afectar a todas las
partículas. Y Borges ha creado en su obra un universo ficcional lúdico y
circular donde la transtextualidad interconecta todos sus textos en un espacio
ideal, pero finito.
file:///C:/Users/beans/Downloads/Paper-O%E2%80%99Dwyer-Searching-for-Cyberspace(1).pdf
(“El inmortal” es de Nueva antología personal (Bruguera, 1980) y todas las traducciones del ingles son mías).