miércoles, 26 de diciembre de 2012

PRESENTACIÓN A LAS MUÑECAS Y EL PAPEL

José Hernández, poeta en cuyos versos despliega una robusta naturalidad del canto a la vida, nos entrega el testimonio del padre y también del amor a los actos cotidianos más sencillos que inserta la abnegación con el sentimiento de esperanza y plenitud. Su percepción del entorno natural no se inicia con una afirmación, sino con una humilde frase íntima: “no comprendo las cosas del mundo y del alma” a manera de pregunta que será contestada en cada verso a manera de ensayo.

Recurrirá a cada acto cotidiano de su existencia buscando entendimiento en un monólogo interior avasallando los sentidos y la percepción del universo que tiene ya formado; es un regreso a los orígenes, tomando en el tránsito cada elemento y partícula que a amado con pasión, tránsito de testimonios sobre metáforas del pasado que asoman en el presente, la imagen del ser querido que ayer jugaba entre muñecas y el poeta pergeñaba sus versos en el papel.

El poeta nos muestra sus inquietudes sobre el transcurrir de la vida, el nacer y perecer, declara un presente y un futuro como posibilidad que lo abarca todo y lo incluye, señalando un compromiso inexorable con este ciclo: “Así yo también muero en el mundo oscuro”. Un acto de perecer y renacer en el universo, contraponiendo la idea de la muerte como la cancelación de todo acto consciente en la existencia. Reafirmación de la vida aún en un presente que se apaga lenta e inexorablemente, como un atardecer en el verano, a orillas del mar. La vida siempre tiene un acto esperanzador, aun así esta sea el último hálito que se nos ofrece sin nada a cambio, esto sólo puede ser un acto de entrega que versifica Hernández: “Y aún te amo/ junto al manantial/ donde nace el arco iris/ y sus colores.” Compromiso ineludible en cada momento de existencia y de reafirmación.

Con el poeta José Hernández, en la Huacachina- Ica- Perú.
La poesía de Hernández trasunta lo cotidiano y se eleva como metáfora que proyecta deseos y cumplidos que necesitan ser comunicados desde la propia experiencia, necesidad del verso que completen los anhelos y también la entrega por el bienestar para sus seres más queridos.

Espero que el lector sepa que cada verso que nos entrega José Hernández, es una apertura del poeta y padre, junto a Elva, como guerreros indesmayables han sabido arrancar a su infanta del silencio absoluto, no dejaron que su luz se apagara, cantando y versificando, han logrado que haya renacido la vida, el universo sigue su marcha lleno de sol y vides y el poeta canta desde la esperanza.

Chosica, primavera del 2012.

lunes, 10 de diciembre de 2012

Nuevo poemario de Jesús Cabel


Nuevo poemario de Jesús Cabel editado por Cuaderno del Sur, Tacna-Perú.
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José Martí decía que el intelectual latinoamericano se ve obligado a ejercer distintas profesiones u oficios. La realidad, decimos ahora, nos obliga a ser polifacéticos. Jesús Cabel tiene el alma renacentista y contemporánea. Formado en química, una inconsciente búsqueda del azufre rojo, lo ha llevado a hallar el oro de las palabras. Letrado, ha traído a la literatura el rigor de las ciencias exactas. Tal vez por eso, muchos tienen la imagen de que es un investigador literario, lo que no deja de ser verdadero. Pero su centro personal es la poesía, ese género literario que es la esencia de todos los géneros. Ahora con este poema “Cuarto austral” nos da prueba palpable de su sensibilidad, de su manejo esmerado de la lengua castellana, de la soledad del individuo que, aunque refugiado en su habitación, herido de amor, está a la intemperie, sometido a todos los vientos y a todas las tempestades.

Marco Martos
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Espacio físico y metafísico en Cuarto austral de Jesús Cabel
Gabriela Caballero Delgado

Si al enunciar el titulo del reciente poemario de Jesús Cabel: Cuarto austral, este podría sugerir una suerte de libro topográfico, cuánto más agradable será comprender casi de inmediato que el cuarto es la metáfora de algo más complejo. No solo el espacio que por algún tiempo habitará el yo poético y, por algunas referencias, bien podríamos denominar Tacna; sino, además, el vehículo de la subjetividad del hombre que sin dejar de ser subjetividad, alcanza una concreción en el espacio como una necesidad de exploración interna, y que a partir de ahora denominaré dualidad cuarto/cuerpo.


El libro se divide en tres capítulos, conformando una estructura matemática como una forma de triángulo poético. Los versos son de corta extensión y aunque trasuntan una honda tristeza, están llenos de belleza. Ya Marco Martos apunta en la contratapa, la sensibilidad de Jesús Cabel y el manejo esmerado que hace de la lengua castellana.

La primera parte está compuesta de 228 versos y sitúa al yo poético en una habitación solitaria del sur, en una noche de otoño. Las paredes carecen de cuadros “lienzos inmemoriales”; lo cual denota la falta de testimonios físicos del pasado, sea por la necesidad de olvido o porque estos signos de una vida anterior se encuentren en otro lugar. Entre noticias y papeles, no se halla algún mensaje que repita la pregunta de la amada “¿qué extrañas de mí?” lo que significa sino la ausencia de una prueba tangible de que la pregunta haya existido en algún momento. Asimismo esta interrogante pone de manifiesto la presencia incorpórea de la mujer quien terminará dominando el espacio del poeta: su dualidad cuarto/cuerpo.

Buscando evadirse de su soledad, recurre a los libros. El aire frio se cuela en la habitación, introduciéndose en su piel y agitando no tanto las hojas otoñales como los sentimientos que debieron permanecer adormecidos “y que son también distancia de horas” (presumiblemente, la alusión a un viaje desde algún lugar lejano).

El espacio se trastoca, se reduce y explica en una sola palabra; la cual, pese a no ser nombrada por el momento, se sospecha:

“y es como si el mundo se redujera/a una palabra/a un latido que llega/raudo/galopando sin sentido”


El Cuarto es lo único real, aunque su materialidad sea extraña, casi ilógica pues solo se comprueba en el plano de lo onírico:

pero en el cuarto ¡ay!/ es palpable/puedo tocarlo en sueños


Es un refugio donde se repite a sí mismo en el espejo o acaso en el reflejo de las ventanas, mas es una multiplicidad sin probabilidades de expresión:

“(…) mi rostro es una /fotografía/silenciosa”


Sin embargo, esta reafirmación del silencio es un abrir espacios para el surgir de las emociones, del sentimiento, del hastío de la soledad. Espacio que permitirá también la evocación de otro tiempo y otro lugar:

“una ingrata sorpresa/de pájaros asfixiados/por el polvo/del atardecer/que nunca llegará/ y sin embargo convocamos”.


Un pasado que quiere volver y nos lleva quizá a la infancia (mañana por antonimia del atardecer de la vida) y nada entonces más distante de la noche cuando nos sentimos inmortales y se desconoce toda preocupación del mañana y aún miramos superficialmente, sin descubrir el verdadero valor de las cosas. Este tiempo transcurrido que el poeta ahora evalúa debe tener necesariamente un sentido, ayudarlo a explicarse quién es.
Los versos siguientes nos traen la relación entre el hombre y la mujer a través de percepciones disímiles en las estaciones como ciclos de la vida. En tanto ella es primavera y verano; él lindando con el invierno. La amada es el elemento que lo aparta de lo subjetivo y lo arrebata al imperio de lo sensorial, pasión arrolladora atrayéndolo, que lo consume y distancia: todo al mismo tiempo. Esta evocación de la mujer y la conciencia de la distancia entre ellos, lo obliga a salir del cuarto en una pretensión de extraviarse en el anonimato de la sociedad para dejar de pensar y de sentir. Mas la lógica y el orden establecido del mundo allá afuera le resultan extraños, convulsos. Provocando en él todos los síntomas de la agorafobia.

“esta noche no hay/espacio/todo es convulso/los números cuadrados”


En medio de este vértigo, la voz de la amada lo devuelve al paisaje del terruño en el tiempo del verano, le recuerda una vida poblada de amigos que visitan su casa. Pero el tiempo no es estacionario y retorna también el otoño del yo poético:

“¿hacia dónde voy?/al otoño/que según dices/es olor a frutas maduras y jugosas”


Y aunque la amada no haga más que suavizar aquella estación, él reconoce la irrealidad de sus palabras:

“pero también es/el árbol inventado/como un racimo/de palabras/ que arden desde el pecho/ y se deshacen/ante nuestra atónita/mirada/en el umbral silente/de la distancia”


La aceptación de la distancia será asimismo la aceptación del fracaso amoroso, el mundo resumido en el desamor, palabra que sospechábamos y no fue mencionado en los versos anteriores.

El poeta reconoce su soledad y el cuarto es un infiernillo donde se incubaron las dudas, el desdén femenino. El yo poético se desdobla, señalándose con el dedo, identificando los siglos de vida en su rostro, sus ojos, sus labios y en sus manos. La amada entonces intentará nuevamente trastocarlo todo, el invierno para ella solo es “chocolate caliente con panqueques”. Sin embargo, el poeta valiéndose de versos de la tradición literaria acrecentará la separación entre ambos:

“¿quién es ese tú que no soy yo?”


Acaso también sirva para decirle no soy quien afirmas que soy. Optará luego por el silencio en lugar del paroxismo del estallido emocional en ese cuarto/cuerpo, convertido ahora en una simple construcción verbal, un espacio posible merced a las palabras donde el hombre aún tirita víctima de la tempestad de su soledad.

Usando una especie de lógica alternativa y aunque parezca forzado, he pensado también que el poemario es una remembranza del viaje metafísico de Dante por los mundos ultraterrenales. El primer capítulo correspondería entonces a ese descenso al sur mayor, a los círculos el infierno. El cuarto/cuerpo n o posee ningún lienzo inmemorial pues debe reflejar la costumbre de las almas de ir despojándose primero de los recuerdos antes de llegar al mundo del silencio y la soledad (podría entenderse como el limbo: primer círculo infernal, coincidiendo asimismo con el tiempo de la noche; reafirmándose esta idea cuando el propio poeta dice: “y el cuarto/es una infiernillo/ajeno al bullicio de las calles”). Si como Borges dijo, refiriéndose al infierno, que es como nuestro mundo salvo que allí no existe la esperanza, entonces no es difícil entender por qué recién se menciona este vocablo en el segundo capítulo; lo cual lo convertiría en un equivalente del purgatorio, de allí que el cuarto se sitúe en un páramo próximo al mar cuya imagen nos devuelva la isla y la escarpada montaña donde se purifican los pecados. El segundo capítulo del poemario contiene 234 versos y dista mucho del tiempo del primero. Tal vez, cronológicamente solo se trate de algunos días; sin embargo aparentan ser demasiados años pesando en el ánimo del yo poético. Por eso, es sumamente importante la sola mención de la palabra esperanza, lo que le da una existencia real dentro de este nuevo espacio. Aunque cabe reconocer que la amada del yo poético no es del todo la imagen de Beatriz; en tanto esta es la gracia salvadora de Dante, aquella no es hallada por el yo poético, pese a buscarla en el lugar exacto del estío. Desde luego le preguntará a ella en la distancia:

“¿alguna vez/has llorado/cuando el invierno/cae y aplasta los párpados/los pétalos/ y los recuerdos?”


Una interrogante que en realidad es una afirmación: La amada no ha sentido este dolor pues no conoce de cerca el invierno, no está ni aun en el verano (recuérdese que el poeta fue a buscarla en “el lugar exacto/del estío” y no la halló), presumiblemente se encuentra en un tiempo más distante: la primavera de la vida.

Cuarto austral fue presentado en la Feria del Libro Ricado Palma. De izquierda a derecha:
Omar Aramayo, Jorge Luis Roncal, Jesús Cabel y Víctor Mazzi. Fotografía tomada por el poeta Bernardo Alvarez.
 El cuarto/cuerpo es ahora un espacio donde las olas se agitan tras ventanales invisibles, su límite son los del desierto donde deambula extraviado el poeta, despojado del amor de la mujer. Donde todo orden natural de las cosas está alterado, los horarios y las fechas se confunden. En la ausencia de este amor, de esta guía de salvación, “¿a quién llamar en el silencio de la soledad?” Acuden en su auxilio la figura paterna y la poesía. La evocación del padre y de sus palabras posibilitan una nueva recuperación: el tiempo de la niñez cuando se desconocía el significado de las palabras desolación, amor o bóveda. La poesía también viene a salvarlo del laberinto de su soledad. Solo ella se mantiene firme a su lado cuando ninguno ha observado tras la cerradura de este cuarto/cuerpo donde la vida y el pasado se desmoronan.

El tercer capítulo de 232 versos no corresponde en absoluto con la hipótesis de una analogía con el universo dantesco. No se trata de ningún cielo y lejos está de la salvación del alma. En este lado de los versos, el yo poético se pregunta si acaso la esperanza está en la espuma temblorosa del pavimento, el copo de nieve congelado en el tiempo o la extrema desilusión de un beso que ardió en el pasado quedándose relegado en él. Es cierto que la amada está allí, como Beatriz en el paraíso; sin embargo su figura ha quedado reducida a una mirada fría a contraluz. La esperanza le es extraña y ajena al poeta. El cuarto/cuerpo es un espacio irremediablemente solitario. Quizá ya no está más en ese cuarto austral y solo lo contemple como en un sueño. Parece situarse en otro lugar, de pie, sepultado frente a las dunas que por las palabras “arena” “paracas” “líneas geométricas o deformes” refieren a un espacio concreto: Ica. El Cuarto austral (cuerpo, habitación, Tacna, mundo ultra terrenal en dónde anheló la presencia de la amada) ahora también se ha distanciado. Ha llegado el momento de enfrentarlo nuevamente, buscar respuestas que lo ayuden a explicar su condición humana, a entender la verdadera naturaleza del silencio y de la soledad. La aceptación del desamor lo prepara para la despedida. Aquí se quedará la marcha de la gente junto a su bandera heroica en un desfile interminable de sentimientos, pañuelos y lágrimas; aquí, también los dulces damascos, la alameda ensombrecida de palmeras. Solo entonces este Cuarto Austral por fin será abandonado, aunque eso signifique no tanto la pérdida de la materialidad como de la vida misma.

miércoles, 21 de noviembre de 2012

GUTIÉRREZ Y VARGAS: DE ANTÍPODAS A ISÓPODAS


Julio Carmona


En todos los ensayos de Miguel Gutiérrez hay una tendencia a la amalgama en sus apreciaciones. Tratar, por ejemplo, de una sola literatura peruana y de un solo canon que, justamente, “la unifica”; esto puede verificarse desde La generación del 50. Un mundo dividido (1988). Previamente debo precisar que este subtítulo resulta ser engañoso, pues ese “mundo dividido” lo es en la estructuración de clase referida a los autores: la mayoría (dice ahí) son de la pequeña burguesía, y algunos otros –pocos– obreros o aristócratas venidos a menos, pero, literariamente, son unificados todos por el único canon de la poesía occidental, signado por la también única impronta de las vicisitudes del “yo”, sin incidir en el carácter de clase de sus individualidades. En otro texto, Los Andes en la novela peruana actual (1999), igualmente dice circunscribir su estudio dentro de “la tradición de la novela moderna mundial”, sin diferenciar a esta por sus improntas de clase, pues debe precisarse que está tratando de la ‘tradición de la novela burguesa mundial’, y la modernidad occidental está, fatalmente, unida a la burguesía y a su cultura dominante. Y en el libro acotado es a esa ‘modernidad occidental’ que se está refiriendo Miguel Gutiérrez, pues en la presentación dice: «“Mis clásicos” los he circunscrito al área de Occidente del cual (sic), de una u otra manera, forma parte Latinoamérica.»

Y, en realidad, no tiene por qué ser esa la única ‘novela mundial’ o, mejor, no debe ser la única, o –más todavía–dentro de esa ‘novela mundial occidental’ debe hacerse una diferenciación de tendencias. Se trata de una tarea –como dice Enrique Dussel, refiriéndose a la filosofía– “que tiene como punto de partida el afirmar lo declarado por la Modernidad como la Exterioridad desechada, no valorada, lo ‘inútil’ de las culturas (‘desechos’ entre los que se encuentran las filosofías [y poesías] periféricas o coloniales), y desarrollar las potencialidades, las posibilidades de esas culturas y filosofías [y poesías] ignoradas, afirmación y desarrollo llevados a cabo desde sus propios recursos, en diálogo constructivo con la modernidad europeo-norteamericana.” Pero –volviendo a Miguel Gutiérrez– esa imagen de una “tradición mundial” única encaja con otros planteamientos absolutistas del mismo autor. Siempre en Los Andes dice estar dirigiéndose a “un público no especializado de todas las capas sociales”. Es decir, una vez más, la unificación la transfiere incluso a los lectores. Y es una amalgama que busca además orientar a ese lector homogenizado a aceptar ciertos parámetros que el autor está asumiendo como de su exclusividad, pues afirma que el trabajo que está ofreciendo “no tiene un carácter académico ni erudito, sino hedonístico, personal y desacralizado”. Es decir, que el lector debe prepararse para ser receptor –en una esfera exclusiva– de los gustos personales, esteticistas –basados en un solo canon– del autor.

Miguel Gutiérrez en la pluma del pintor Bruno Portuguez.
Por otro lado, en la última cita, entiendo que es a los dos primeros enunciados (académico, erudito) que debe aplicarse el último término, “desacralizado” ; pero –de manera indirecta– también puede concluirse que con esa expresión, Miguel Gutiérrez está tomando distancia del marxismo, pues desde esta posición no es lo más pertinente hablar de “capas” sino de clases sociales. ¡Qué diferencia con lo que decía en los años ochenta!: “Mi agradecimiento también a El Diario [sic: con negrita y cursiva, ¿no debe usarse uno solo de esos resaltados?] Por haberme permitido que una selección de textos en torno a los escritores del 50 llegara a un público más vasto y clasistamente situado.” Y, es más, en el mismo libro dirá: “En la medida que el concepto o categoría de Generación soslaye o niegue la categoría de Clase Social y la lucha de clases, cualquier aplicación del método generacional resultará unilateral y mistificador” (p. 35); sin embargo, (ya lo he aclarado, v. nota 1), el uso de la categoría “clase social” es aplicado para la ubicación de los autores (es decir, su “clase en sí”), mas no para la clasificación de su literatura (“clase para sí”).

Es pertinente detenerse aquí para subrayar el uso de otro término ligado a lo religioso que hace Miguel Gutiérrez, me refiero al término “canónico” . Pero lo más cargante es que lo usa adosándoselo al marxismo y, así, leemos: “los textos canónicos del marxismo” (“Prólogo” a la segunda edición de la Generación del 50, p. 20); igualmente lo encontramos en la novela Confesiones de Tamara Fiol (2009), ahí la protagonista dice: “… volvamos a tu pregunta sobre mis lecturas marxistas. No fui una gran estudiosa. Te digo, sin embargo, que leí los textos fundamentales. Los textos canónicos, como los llamaba Corso.” (p. 85). Igualmente se la puede leer en la novela Una pasión latina (2011: p. 46). Tanto el término “canónico” como ‘desacralizado’ y hasta ‘diablo’ forman parte del léxico teológico, cuyo uso Miguel Gutiérrez pretende justificar en el libro La invención novelesca. Primero dice que se hizo ateo, pero –agrega– “ni siquiera en los años más febriles fui un ateo militante, pues siempre tuve respeto por los sentimientos religiosos de los demás” (p. 91), y hay que aclarar aquí que el ser un “ateo militante” no implica fanatismo febril ni faltar el respeto a los creyentes, es, en todo caso, un respeto a sí mismo, lo cual sí implica consecuencia y no hacer concesiones a la ideología teísta, como eso de poner al “diablo” en el título de un libro, y pretender justificarlo como parte de una utilería retórica, dice Miguel Gutiérrez: “Por eso en mi desván retórico –temas, motivos, metáforas– las alusiones al universo de la religión son considerables.” Por último, como dice Harold Bloom: “Esa literatura, la canónica, que parece agonizar, es fundamental conocerla si queremos aprender a oír, a ver, a pensar… a sentir…”. “Harold Bloom: Canonizador”, en: Mediaisla, Revista digital. 26-11-2011.

Es decir, hay una limitación en esa postura crítica que, al parecer, Miguel Gutiérrez no percibe, puesto que, por más ecuménico que el emisor pretenda ser, no todos los receptores recibirán su mensaje con la misma desaprensión. Con mayor razón si se ofrece con un carácter especial, personal, hedonista, que no todos tienen porqué compartir; es decir, no todos estarán de acuerdo con el hedonismo, ni todos tienen que coincidir con los gustos personales del emisor. Y muchos se pondrán a la defensiva al buscar explicarse el término ‘desacralizado’, y se preguntarán: ¿qué es aquello que se está desacralizando?, ¿es a la literatura a la que se le está despojando su carácter sacro?, ¿o se alude al abandono de una concepción ideológica preexistente, y que ya no existe más y por eso dice que la ha desacralizado?, sin percatarse que esa desacralización tiene un cierto tufillo a “ideología metafísica”, pues el vacío ideológico es a su vez una forma de ideologización.

Como se ve, Miguel Gutiérrez siempre ha sostenido esa posición defensora del esteticismo y el hedonismo, velada por una prédica maximalista en el plano político, que él hiciera explícita en sus primeros escritos. Pero en los últimos años y, específicamente, desde fines de la década de los noventa del siglo pasado, su maximalismo político decayó (hasta la apostasía), y entonces, en el plano literario se quedó con el hedonismo que siempre mantuvo, y este, en la actualidad, hace pareja con su minimalismo político. Y decimos que es un hedonismo que estuvo siempre presente, porque él mismo así lo declara: “… he conferido más peso a la línea del placer que toda obra válida suscita, he acentuado cierto espíritu heterodoxo que siempre estuvo en mí” (El pacto con el diablo, 2007, p. 16).

Primera edición de La generación del 50: un mundo dividido.


Y una de las manifestaciones que explicita mejor esa abierta adopción del esteticismo con menoscabo de su ortodoxia política primigenia es su relación con el tema “Mario Vargas Llosa”. En su primer libro de ensayo, La Generación del 50 (primera edición) [en adelante LG50], en el que adopta –en términos generales– una posición política maximalista, la obra de Mario Vargas es analizada con equidad. Ahí releva sus méritos como novelista, pero también deslinda con él respecto de sus posiciones reaccionarias, aplicando el criterio de ecuanimidad de la crítica literaria marxista desarrollado por José Carlos Mariátegui en su ensayo “El proceso de la literatura”; el actuar así –dice el Amauta: “no quiere decir que considere el fenómeno literario o artístico desde puntos de vista extra-estéticos, sino que mi concepción estética se unimisma, en la intimidad de mi conciencia, con mis concepciones morales, políticas y religiosas, y que, sin dejar de ser concepción estrictamente estética, no puede operar independientemente o diversamente”. Voy a poner un ejemplo de esa ecuanimidad relevada, con lo dicho por Miguel Gutiérrez en el ensayo referido:

En el plano retórico –con justicia– se ha relievado en Mario Vargas la numerosa gama de recursos técnicos que emplea, tomados (pero renovándolos) de la tradición novelesca, en especial de las novelas de caballería, de la novela contemporánea y de otras artes, en particular del cine. [LG50, p. 154]. La prueba de fuego para todo novelista consiste en la creación de personajes. […] Paradójicamente, el personaje más humano y desgarrado y casi trágico creado por nuestro autor [Mario Vargas] es el protagonista de esa novela tendenciosa (como veremos luego) titulada Historia de Mayta, que con justicia se merecía una novela mejor (Silva Tuesta), menos repulsiva (Gutiérrez). [op. cit., pp. 156-157. Los paréntesis de esta cita son de Miguel Gutiérrez. Los corchetes son míos. No se pierda de vista la calificación de “repulsiva” que hace Miguel Gutiérrez de esta novela].
Y, en efecto, más adelante, de la novela Historia de Mayta dice lo siguiente –que citamos en extenso:

A partir de la década del 70, con el anhelante, eufórico y no obstante angustioso cambio de sus posiciones políticas, VLl viene arreglando cuentas, vengándose de los llamados intelectuales progresistas (algunos de ellos, ex-compañeros de juventud) y de la “izquierda” peruana. La serie de artículos reunidos bajo el título de “El intelectual barato”, donde expone comportamientos reales desde el laberinto de una conciencia rencorosa (es como si les dijera: ustedes oportunistas del carajo son peores que yo, pues por lo menos yo no escondo mi posición y soy consecuente con mi anticomunismo) constituye la prefiguración de la más tendenciosa de sus novelas, Historia de Mayta, donde el autor transgrede su filiación flaubertiana de ser total, imparcial y objetivo en la revelación de un mundo. Historia de Mayta no es una novela repulsiva, sucia, porque VLl haya hecho de Mayta, del más abnegado entre los “revolucionarios” un homosexual (quizá a pesar de su autor, Mayta es uno de los personajes que ha logrado plasmar mejor literariamente), sino porque su galopante y vertiginoso anticomunismo lo ha llevado a presentar al conjunto de la “izquierda” peruana, como una cáfila de sujetos oportunistas, mercenarios, cínicos. En realidad, estos sujetos existen –el Parlamento nos los muestra diariamente–, sólo que no son revolucionarios sino reformistas o claudicantes de la revolución o burócratas de los revisionismos de nuestro tiempo. (Ibídem, pp. 158-159).
Pero –contrariamente a lo aseverado ahí– se puede decir que no es por esa incisión (relativamente acertada) hecha por Miguel Gutiérrez que la novela aludida es ‘repulsiva y sucia’; también lo es –y con mayor razón– porque al hacer “del más abnegado entre los ‘revolucionarios’ [Mayta] un homosexual” la intención de Mario Vargas fue vilipendiar a los revolucionarios (sin comillas), hecho este que Miguel Gutiérrez descarta como elemento principal de lo repulsivo y sucio de la novela, y, más bien, la ‘presentación devaluada de los revolucionarios (con comillas)’ y ‘de la izquierda’ (también con comillas), no hace que la novela sea sucia y repulsiva; lo que hace es resaltar su aspecto retrógrado y reaccionario, y esto, en todo caso, a quien vuelve repulsivo es al propio Mario Vargas, no a la novela.

Con todo, la disección hecha por Miguel Gutiérrez de la novela en cuestión muestra –en el ensayo acotado– la actitud ecuánime relevada supra. Sin embargo, una apreciación distinta –y distante– de la anterior se pone de manifiesto en la novela Confesiones de Tamara Fiol (2009), en la que prefiere destacar los valores artísticos del libro en cuestión, pasando por alto las intenciones reaccionarias ostensibles, la mala leche de Mario Vargas en su afán de desprestigiar a los luchadores sociales; y aun cuando es una apreciación puesta en el magín del narrador, bien se sabe que de esta responsabilidad no se puede –muy alegremente– exonerar al autor, dice:

De Vargas Llosa me recomendaron leer Historia de Mayta. Es un libro que detesta Muriel (como lo detesta, según he sabido, toda la izquierda peruana), pues según ella, a través de Mayta, el protagonista del libro (presentado como un homosexual irredento), se difama y degrada a los combatientes sociales y revolucionarios del Perú. A mí me pareció una novela eficaz por su composición y Mayta, más allá de su condición de militante trotskista, es un personaje literario logrado que me inspiró no exactamente simpatía pero sí piedad humana (pp. 379-380).
Y en esta cita hay varias incongruencias. En principio, se percibe la intención de marcar distancia respecto de “toda la izquierda peruana”, pues “según ella” (Muriel y la izquierda) “a través de Mayta, el protagonista del libro (…), se difama y degrada a los combatientes sociales y revolucionarios del Perú”. Frente a esta aseveración, se espera o adhesión o rechazo: si es que se difama y degrada o no. Y eso es lo que se espera, pues con la frase siguiente se empieza enunciando un parecer: “A mí me pareció”; pero, contrariamente, a lo sostenido por Muriel y la izquierda, que “se difama y degrada a los combatientes”, el parecer apunta al tópico puramente literario: “A mí me pareció una novela eficaz por su composición”, e inmediatamente da la impresión de que el tema político (que es el cuestionado por Muriel y la izquierda) va a ser ligado al personaje, pues continúa diciendo: “… y Mayta, más allá de su condición de militante trotskista…”, (militancia que tampoco ha sido cuestionada en la observación de Muriel o de la izquierda, sino a la ofensa de su condición de ‘combatiente social y revolucionario’); sin embargo, otra vez se pasa al tópico puramente literario, y dice: “es un personaje literario logrado que me inspiró no exactamente simpatía pero sí piedad humana.”

Es decir, hay una desviación del tema principal: ‘la difamación y degradación de los combatientes’, para relevar lo específico estético-literario, y, más aún, llevándolo al plano del humanismo; o sea que el narrador (alter ego del autor) dice no haber sentido simpatía por su condición de “homosexual irredento” (obsérvese que se habla de la “redención” de un homosexual, como si se tratase de una opción moral o confesional, y, en realidad, esa “redención” es poco común –si no imposible). Pero cuando dice que sí le inspiró “piedad humana”, no hace sino llevar el tema a la consideración de la falacia ad hominen, pues de ese impromptu humanista se sigue que devienen “inhumanos” quienes ven en la condición homosexual de Mayta la difamación y denigración de los combatientes sociales y revolucionarios, pues no serían capaces de sentir ‘piedad humana’ por un homosexual así. Cuando el problema (planteado por el mismo Miguel Gutiérrez a través de su narrador) no es que Mayta sea trotskista u homosexual, el problema es que el autor de la novela Historia de Mayta, Mario Vargas –luego de presentar a su personaje como un dechado de virtudes revolucionarias– hace que le pida a un joven militante de su partido que lo deje masturbarlo. Eso es lo denigrante. Cito:

"–¿Qué opinión tiene Moisés del Mayta de entonces? –me pregunta, mirándome siempre la punta de los zapatos.
–La de un idealista algo ingenuo –le digo–. La de un hombre precipitado, conflictivo, pero revolucionario de pies a cabeza. (p. 100. Resaltado mío).
(…)
Su cara estaba muy cerca del hombro desnudo del muchacho. Un olor a piel humana, fuerte, elemental, se le metió por la nariz y lo mareó. Sus rodillas, encogidas, rozaban la pierna de Anatolio. En la penumbra, Mayta apenas alcanzaba a divisar su perfil inmóvil. ¿Tenía los ojos abiertos? Su respiración movía regularmente su pecho. Despacio, estiró su húmeda mano derecha que temblaba y, palpando, llegó a su pantalón:
–Déjame corrértela –murmuró, con voz agonizante, sintiendo que todo su cuerpo ardía–. Déjame, Anatolio. (p. 108).
(…)
– (…) Estaba contento desde la reunión del Comité. Estaba como si me hubieran cambiado la sangre, con la idea de pasar por fin a la acción. Estaba, en fin, tú viste cómo estaba, Anatolio. Fue por eso. La excitación, el entusiasmo. Es malo, el instinto ciega a la razón. Sentí deseo de tocarte, de acariciarte. Muchas veces he sentido eso desde que te conozco. Pero siempre me contuve y tú ni lo notabas. Esta noche no pude. Sé que tú nunca sentirías deseos de dejarte tocar por mí. Lo más que yo puedo conseguir de alguien como tú, Anatolio, es que me deje corrérsela. (p. 114).
… y en la p. 118 se lee:
–Mayta.
–Sí, Anatolio.
El muchacho no dijo nada, por más que Mayta esperó un buen rato. Lo sentía respirar ansiosamente. Su cuerpo, indócil, otra vez había empezado a caldearse.
–Duérmete –repitió–. Y, mañana, a pensar sólo en Jauja, Anatolio.
–Puedes corrérmela, si quieres –lo oyó susurrar con timidez. Y más bajo aún, asustado–: Pero nada más que eso, Mayta."

O sea que la intención de difamar y denigrar al combatiente social y revolucionario, es de Mario Vargas. Este era el problema a dilucidar, y no irse por las ramas: la “izquierda reformista”, la bondad de la novela o la calidad de trotskista o de homosexual del protagonista. Ninguno de esos tópicos abona a lo sucio y repulsivo de dicha novela, ni hace que Muriel y los izquierdistas lleguen a la conclusión de que Mario Vargas con Historia de Mayta ha tenido la intención de denigrar y difamar al combatiente social y revolucionario. Porque los homosexuales y los trotskistas no están impedidos de participar en la revolución, pero sí de degenerarla si utilizan a esta para vehicular oscuras pulsiones, que es lo que subliminalmente sugiere Mario Vargas con la acción, citada, de Mayta en dicha novela.

La inclinación esteticista, formalista, con desmedro de la tendencia opuesta, realista y clasista, es lo que ha hecho que Miguel Gutiérrez lime las asperezas de su apreciación primigenia sobre Mario Vargas, pasando a hacerle concesiones respecto de sus concepciones políticas, anteponiendo su “excelencia formal”. Ello le ha permitido prodigarle una serie de ditirambos que llegaron a tener su clímax al anunciarse el otorgamiento del premio Nobel; en esa ocasión, dijo:

Más allá de mis discrepancias ideológico-políticas, siempre en mis escritos consideré a Mario Vargas Llosa el primero entre los novelistas vivos del Perú y como un notable ensayista. Hoy, sin ninguna reserva, lo saludo y le envío mis felicitaciones. Como pocos escritores en el mundo, merece el Premio Nobel por su gran talento, por su excepcional disciplina de trabajo y por la constancia de una obra que ha venido construyendo a lo largo de más de 50 años. Una obra ficcional y ensayística en la que, de acuerdo con sus propios principios, se dan la mano su preocupación por el Perú, por el destino de todos los pueblos del mundo y por el futuro de la humanidad. (Declaración dada al blog Socialismo Peruano Amauta.)
Eso de que Mario Vargas tenga “preocupación por el Perú” del mismo modo como la tiene “por el destino de todos los pueblos del mundo y por el futuro de la humanidad” es poco menos que una falacia, cuando a nadie escapa que sus inclinaciones y afectos son favorables a las clases que detentan el poder neoliberal en el Perú y el mundo, poder este que desde ningún punto de vista es favorable –sino todo lo contrario– ‘al destino de los pueblos del mundo y al futuro de la humanidad’; y, por otro lado, suena a tautología (y a derramar incienso) eso de insistir en las bondades literario-formales de un autor. Y en el caso de Miguel Gutiérrez, en relación con Mario Vargas, es poco menos que atosigante. Cuánta razón tenía José Carlos Mariátegui cuando dijo: “No le hacemos ninguna concesión al criterio generalmente falaz de la tolerancia de las ideas. Para nosotros hay ideas buenas e ideas malas”, y agrego yo: por más que vengan ocultas en lustrosos envoltorios o en “papel regalo”.

Pero si hasta aquí he presentado los extremos temporales de la relación planteada, esta se puede rastrear también en estadios intermedios. En el libro Los Andes en la novela peruana actual (1999) se puede ver uno de los tantos panegíricos que, en los últimos años, Miguel Gutiérrez le ha prodigado a Mario Vargas. Refiriéndose a La utopía arcaica. José María Arguedas y las ficciones del indigenismo, dice que es un “ensayo apasionante, irritante y polémico, de lectura ágil, que demuestra una vez más el gran ensayista que también es Mario Vargas”. Por eso no extraña que concluya la “Presentación” del referido libro, señalando que su trabajo “al fin y al cabo constituye un testimonio de simpatías y gratitud por los autores de mis ficciones favoritas, sin las cuales la vida me hubiera resultado de un aburrimiento insoportable.” Expresión esta última casi mimética de esta otra de Mario Vargas cuando dice que la lectura de Víctor Hugo (durante su estancia estudiantil en el colegio militar “Leoncio Prado”) “Era un gran refugio (…): la vida espléndida de la ficción daba fuerzas para soportar la vida verdadera. Pero la riqueza de la literatura hacía también que la realidad real se empobreciera.” Es la ilusión obcecada que algunos hombres tienen de su propia visión del mundo, de pensar que lo que se conoce del mundo es el mundo, como lo sugiere la parábola de la rana que piensa que el cielo tiene el tamaño de la boca del pozo en que ella se encuentra. Esa ilusión la explicó, magistralmente, Albert Einstein cuando dijo que “Toda nuestra ciencia, comparada con la realidad, es primitiva e infantil... y sin embargo es lo más preciado que tenemos.” Y esa magnificación de nuestras limitaciones es así explicable y hasta justificable, pero no por eso habremos de deificarla, no debe ser convertida en un fetiche.

Segunda edición de La generación del 50, ARTEIDEA editores.
Es decir: ¡que el arte está por encima de la vida!, ¿puede imaginarse una expresión más metafísica? Obviamente, la mentalidad desacralizada de Miguel Gutiérrez no admite lo contrario: que la vida sea el único “arte interminable” y, por lo tanto, que ella es la única que impide cualquier aburrimiento. El hecho mismo de que la vida permita producir –a partir de ella, y no de ninguna fatamorgana– nuevas ficciones (incluso sin que existan las ficciones que pudieran hacer superar un aburrimiento momentáneo), ya es una demostración incontrovertible de su preeminencia sobre cualquier ficción, porque es de la vida que surge cualquier ficción, y creer, pensar o “inventar” que ocurre lo contrario es un absurdo.

Pero es, a partir del año 2007 –para mayor precisión– y con la publicación del libro El pacto con el diablo, que Miguel Gutiérrez, en relación con el tema “Mario Vargas”, ha pasado a ser más concesivo. Es ahí donde resalta sus valores formales, disculpando incluso sus ideas retrógradas; dice: “En cuanto a mí, creo que Vargas Llosa es un gran novelista y un ensayista notable, irritante muchas veces por las ideas que defiende, pero siempre deleitable por su escritura.” (p. 15. Cursiva mía). Y es, a todas luces, esta última la posición asumida por el “último Miguel Gutiérrez”. Pero el adherir a esta concepción esteticista (con el expediente ya esgrimido de la “ecuanimidad lectora”) lo lleva a suponer que quienes critican desfavorablemente a las obras de Mario Vargas resultan ser “intelectuales mediocres y sobre todo oportunistas que encontraron en el cambio ideológico del autor de La guerra del fin del mundo, la coartada perfecta para ocultar pasiones subalternas como los (sic: “las”, porque trata de “pasiones”) de la mezquindad y la envidia.” (Ibíd.) Y la misma aprehensión o intolerancia contra las críticas adversas la aplica Miguel Gutiérrez a su propio caso. En el “Prólogo” a la segunda edición de La Generación del 50 (2008), dice:

… los ataques se tornaron más virulentos cada vez que yo publicaba una nueva novela o un nuevo libro de ensayos, lo cual me permite conjeturar que los ataques al libro y a mi persona no respondieron (por lo menos, no de manera exclusiva) a motivaciones de orden político o ideológico, sino que tuvieron que ver con los deleites que procuran las oscuras pasiones del alma, esa dimensión defectiva de la condición humana (pp. 15-16).
Y, asimismo, en la novela Una pasión latina (2011) emplea la misma “catilinaria”:

… los críticos de izquierda se sumaron al ataque, aunque se centraron en demostrar las contradicciones ideológicas en que incurría Correa, señalando su caída libre hacia el lodazal de la peor novela burguesa. Esas críticas negativas le parecieron previsibles, razonables incluso, pero consideró el ensañamiento como una manifestación de la perfidia humana. (p. 36).
Y lo torcido del juicio, visto supra, que a esos “intelectuales mediocres” se les está atribuyendo el haberle mezquinado a Mario Vargas su calidad artística, es que esa atribución tiene que demostrarse con ejemplos, indicar quiénes son los que actuaron así, pues también hay intelectuales que, reconociendo esa calidad literaria (sin hacerla reiterativa), critican su concepción ideológica no sólo política, sino total, que incluye la concepción estética. Es, pues, una “apresurada crítica”, que Miguel Gutiérrez hace a los “censores de Mario Vargas” y, por extensión, del esteticismo, y parece que ha hecho carne en él, ya que en un libro publicado en el año 2011, La cabeza y los pies de la dialéctica, vuelve a decir lo mismo, y con similar virulencia:

… desde la muerte de Mariátegui existía un gran vacío en los estudios y la crítica de filiación marxista. Salvo encomiables excepciones, como algunos trabajos de Manuel Baquerizo, la crítica marxista, o la que se hacía pasar por tal, tenía un carácter dogmático y panfletario que revelaba incomprensión frente al hecho literario en sí mismo y desprecio por la labor de los escritores dedicados a la creación literaria (p. 15).
Obsérvese que pone el ejemplo positivo (Manuel Baquerizo), mas no hace lo mismo con los que denigra como ‘dogmáticos, panfletarios y hasta poco inteligentes y despóticos’, es decir, calificativos que debieran usarse contra los enemigos de clase, y no con quienes se ubican en el seno del pueblo, aunque se tenga discrepancia con ellos. No obstante todo lo dicho, he llegado a pensar que la apreciación de Miguel Gutiérrez aplicada a la obra de Mario Vargas fuera plenamente válida, si con ella no estuviera, de paso, restringiendo valor a la obra de autores que se ubican en la tendencia del realismo clasista, pues de éstos dice, por ejemplo: “… la poesía social de Alejandro Romualdo, como la del primer Juan Gonzalo Rose, la de Manuel Scorza, la de Gustavo Valcárcel, sin contar la de los epígonos, resulta insuficiente, limitada (…) En cualquier forma se trata de una poesía poco dialéctica, demasiado pasional y tal vez candorosa…” (LG50, p. 76). Nótese la contradicción en que se ve envuelto Miguel Gutiérrez si se coteja lo expresado en 1988 (La generación…) con lo que ya hemos visto en la cita de La cabeza y los pies…: “Sin contar con los epígonos” dice; o sea que si los poetas mencionados (Rose, Romualdo, Scorza, Valcárcel) son, para él, poetas menores; “los epígonos”, prácticamente, no son poetas. Y todo esto lo dice alguien que en el 2011 acusará a los críticos peruanos marxistas de los sesenta o setenta de ser ‘dogmáticos, panfletarios, poco inteligentes’ y, además, despóticos, pues revelaban “desprecio por la labor de los escritores dedicados a la creación literaria” (Ver cita supra. ¡Pobres epígonos!)

Con este ejemplo de involución ideológica (detectada en las convicciones de Miguel Gutiérrez) queremos destacar la ecuanimidad que debe primar en todo lector crítico. Porque no se trata de creer o hacer creer que todos los críticos realistas tienen la misma fisonomía que Miguel Gutiérrez (y, por extensión, el formalismo) les endosa. Más bien, por lo expuesto, se puede llegar a la conclusión de que la oposición primigenia que se pudo vislumbrar en la primera observación que Miguel Gutiérrez adoptó respecto de Mario Vargas, como su antípoda, con el giro que dio, a partir de los últimos años de la década de los noventa del siglo pasado, ha devenido en isópoda, por la reiterada relevancia de sus “bondades artísticas” y la, también insistente, exoneración o minimización de sus concepciones reaccionarias. De esa observación de Miguel Gutiérrez resultaría que la única dimensión relevante de la literatura es la estética.

Con este tipo de crítica hedonista o de un solo canon se da una situación de desventaja en relación con los poetas de las clases que luchan contra el sistema capitalista (incluida su poética), si a todos se los incluye en una sola “literatura peruana” para ser valorada con un solo canon estético; porque –como decía Aristóteles, citado por Marx– “todo arte que tiene su objeto en sí mismo [que es el caso de la llamada ‘poesía pura o formalista’] puede considerarse infinito en su ambición, ya que trata de aproximarse cada vez más a dicho fin, a diferencia de las artes cuyo objeto exterior [que es el caso de la llamada ‘poesía social o realista’] se alcanza enseguida”, y Marx agrega: ‘Por haber confundido ambas expresiones artísticas, algunos han creído erróneamente que la elaboración formal y su incrementación hasta el infinito son el objetivo final del arte’. Esa sola diferencia, que se da sin duda en la literatura de toda nación, es decir la separación entre la inmanencia y la trascendencia, entre el formalismo y el realismo, obliga a estudiar a los autores como integrantes de literaturas también diferentes, “no discutamos el acierto de sus tentativas” –recomendaba Mariátegui, filiemos su existencia, marquemos su independencia, no los encerremos en un coto de caza para ser avizorados como piezas de exhibición por su “mejor estampa”. Que cada quien sepa ofrecer lo que mejor sepa hacer. Y que cada receptor responda según su real saber y de acuerdo con sus expectativas o esperanzas. Concluyo citando al filósofo mexicano Enrique Dussel, quien –como ya hiciéramos ver–, desde la filosofía, plantea un diálogo con el “pensamiento eurocentrista”, y sobre el particular dice:

"La filosofía moderna europea [la poesía moderna europea ] aparecerá a sus propios ojos, entonces, y a los de las comunidades de intelectuales de un mundo colonial en extrema postración, paralizado filosóficamente [poéticamente], como la filosofía universal [la poesía universal]. Situada geopolítica, económica y culturalmente en el centro, manipulará desde ese espacio privilegiado la información de todas las culturas periféricas. Estas culturas periféricas, ligadas al centro y desconectadas entre ellas (es decir, la única relación existente se daba del Sur colonial al Norte metropolitano europeo, sin conexiones Sur-Sur), transcurrirán por la Edad de la Modernidad europea cultivando un desprecio creciente por lo propio, desde el olvido de sus propias tradiciones y confundiendo el alto desarrollo producto de la Revolución Industrial en Europa con la verdad universal de su discurso, tanto por sus contenidos como por sus métodos. […] El eurocentrismo filosófico [poético], entonces, tiene una supuesta pretensión de universalidad siendo en verdad una filosofía [una poesía] particular, que en muchos aspectos puede ser subsumida por otras tradiciones. Es sabido que toda cultura es etnocéntrica, pero la cultura europea fue la primera cuyo etnocentrismo fue mundial […]. Pero esa pretensión termina cuando los filósofos [poetas] de otras tradiciones filosóficas [poético]-culturales toman conciencia de su propia historia filosófica [poética], y del valor situado de las mismas." [op. cit., pp. 33-35. Los paréntesis y cursivas del autor citado. Los corchetes, míos].

Notas

1. El signo ‘sic’ destaca que se está refiriendo “al área”, que es sustantivo femenino, y no a “Occidente” que es parte de la frase adjetival “de Occidente”, por lo tanto, ha debido decir: ‘de la cual’ y no “del cual”.

2. Enrique Dussel, “Una nueva edad en la historia de la filosofía: El diálogo mundial entre tradiciones filosóficas”, en: Varios, Filosofía, historia de las ideas e ideología en América Latina y el Caribe, México: UNAM, 2011, p. 41. (Los paréntesis y cursivas del autor. Los corchetes, míos).

3. “Sacralizado” es aquello a lo que –sin tenerlo– se le atribuye un carácter sagrado.

4. La generación del 50 (LG50), “Prólogo” a la primera edición, p. 17. No se pierda de vista que este prólogo es suprimido en la segunda edición.

5. “Canónico”, es aquello que existe con arreglo a los sagrados cánones y demás disposiciones eclesiásticas.

6. Las negritas y cursivas son mías. No se pierda de vista el mensaje sesgado de la expresión “la línea del placer que toda obra válida suscita”, pues de ella se infiere que aquellas obras que no siguen esa línea de placer ‘no son válidas’.

7. Si MV, a propósito del Nobel, ha recibido miles de congratulaciones y reconocimientos (de personas e instituciones, y algunas personas adquieren el estatus de instituciones), ¿era imprescindible que lo hiciera Miguel Gutiérrez, o es que él ha sentido la obligación de hacerlo porque también ya se siente una ‘institución literaria’?

8. Mario Vargas Llosa, La tentación de lo imposible, Lima, Alfaguara, 2004, p. 15.

9. Y bien se sabe que el “último Rose” es el que incursionó en la tendencia formalista, como ocurrió con el “primer Romualdo” o con el Valcárcel de Confín del tiempo y de la rosa, lo cual confirma la idea planteada al comienzo: que Miguel Gutiérrez tiende a la unificación de sus apreciaciones (salvo en el caso de Rose, en que ha hecho la disyunción). Si dentro de la obra de los mismos poetas hay momentos contrarios, con mayor razón deberá esperarse que esto ocurra entre poetas que asumen diferentes concepciones clasistas.

10 Carlos Marx, El Capital, Madrid, EDAF, 1972, t. 1, p. 157. La conclusión de Marx en el original se refiere a la economía, por eso hemos hecho una paráfrasis para adecuarla al arte y, por extensión, a la poesía.

11. En una nota de presentación al libro de Henri Brémond, La poesía pura (del que era, a su vez, traductor) Julio Cortázar llama a “Baudelaire, padre de la poesía francesa moderna” (Buenos Aires, Argos, 1947, solapa del libro). Ese calificativo lo he visto repetido, varias veces, pero yuxtapuesto a toda la poesía de Occidente. Y aunque Nuestra América sea tributaria de esa vertiente, no debe aceptarse, de buenas a primeras, dicha calificación como universal y excluyentemente válida para toda su poesía.

domingo, 18 de noviembre de 2012

Gabriel Jiménez Emán: Vida, pasión y muerte del boom


Los escritores del boom: García Marquez, Vargas Llosa entre ellos.
Inserto este artículo crítico sobre el "boom latinoaméricano" en la pluma del poeta venezolano Gabriel Jiménez. El texto analiza la relación entre el mercado y los lanzamientos literarios en la década del 60 del siglo pasado.

Uno no deja de asombrarse cómo el marketing pretende convertir todo en mercancía. Libros, obras de arte, variantes culturales y, un día de éstos, hasta las tendencias críticas del pensamiento serán convertidas en bienes consumibles y desechables. La economía de mercado, con la ayuda de las técnicas publicitarias y el apoyo de los medios puede convertir todo, si se lo propone y se lo permitimos, en un objeto de consumo, siempre y cuando ese objeto se deje atrapar por la seducción de la moda.

Ahora tenemos a algunos novelistas de la década de los años 60, dados a conocer bajo el nombre genérico de boom, remarcados con este término bajo una clara tendencia de estallido, de detonación o ruptura, en este caso con la tradición novelística anterior, por medio de un conjunto de novelas seleccionadas a dedo en diversos países de Hispanoamérica, que presumiblemente hicieron quiebre con una lengua literaria o una tradición, cuando en verdad serían lo contrario, es decir, consecuencias de esa tradición. En este caso, desde Barcelona, España, Carlos Barral y Carmen Balcells eligieron cuidadosamente a un grupo de novelistas por país: de Colombia (Gabriel García Márquez), México (Carlos Fuentes), Argentina (Julio Cortázar), Perú (Mario Vargas Llosa), Chile (José Donoso) y otros, y los lanzaron desde Barcelona promocionándoles como los renovadores de la prosa castellana de ficción. El ardid comercial funcionó y los libros se vendieron; a éstos se agregaron otros en los años 70 como Mario Benedetti (Uruguay), Salvador Garmendia y Adriano González León (Venezuela), a éste último por resultar ganador del Premio Biblioteca Breve de la editorial Seix Barral, casa propiciadora del boom. Comenzó el asunto a volverse confuso cuando se anexaron a la lista otros autores mayores en edad como Juan Carlos Onetti (Uruguay), Alejo Carpentier y José Lezama Lima (Cuba),Juan Rulfo (México), Miguel Ángel Asturias (Guatemala) o Augusto Roa Bastos (Paraguay) y al mismísimo Jorge Luis Borges para intentar conformar un grupo de escritores desde España que aseguraran un mercado no sólo en ese país, sino en toda América, incluyendo a Estados Unidos. En todo caso, el único fenómeno de ventas dentro del marco del boom fue Cien años de soledad de Gabriel García Márquez, y algunas novelas de Carlos Fuentes como La región más transparente y Cambio de piel, que no dejan duda de su alta calidad literaria. Los cuentistas no fueron muy útiles al boom, incluyendo a Borges, Cortázar y Rulfo, que habían consolidado sus obras más con el cuento que con las novela, excepción hecha de Pédro Páramo y Rayuela, obras capitales de estos escritores.

Los autores del boom en la década del 60. García Marquez, Cortazar, Fuentes entre otros.
Poco a poco, los llamados escritores del boom fueron ensanchando su espectro de marketing en diversas editoriales españolas y latinoamericanas como Santillana, Planeta, Bruguera o Mondadori, las cuales se disputaban a los autores, con lo cual comenzó una migración de escritores a Madrid, Barcelona o Paris, y de ahí a ciudades capitales de América como Bogotá, México, Buenos Aires, Caracas o Santiago, donde nacían otras editoriales como Suramericana, Monte Ávila o La oveja Negra, las cuales establecerían alianzas ocasionales con las trasnacionales españolas del libro, inglesas o francesas como Planeta, Grijalbo, Gallimard o Penguin para lograr con éstas traducciones al inglés o francés. Veinte años después intentaron crear el fenómeno post-boom con escritores de los años 80, pero no tuvieron suerte. Más adelante, en los años 90, varias editoriales como Planeta, Alfaguara, Mondadori, Bruguera, Anagrama y otras, crearon sendos premios literarios, muy cuantiosos, que no pudieron siempre entronizar con ellos la calidad literaria, aunque sí muchas de ellas imitar las modas de la novela negra, el esnobismo, el realismo sucio, el tema mediático. Si se toma a uno solo de estos escritores ultrapremiados, el peruano Jaime Baily, como ejemplo, vemos cómo se imponen en él los temas superficiales: lo mediático televisivo, el sexo escandaloso, el horror trasnochado, la violencia erótica y política, los chismes de espectáculo, el exhibicionismo homosexual.

¿A qué viene este recuento? preguntará el lector. Se debe a la reciente noticia de la celebración en España del nacimiento del boom a través de un evento denominado El canon del boom, auspiciado por un Congreso donde participan narradores españoles, especialmente el canario J.J. Armas Marcelo, biógrafo y apologista de Mario Vargas Llosa, quien entroniza a éste como símbolo fundador de este supuesto “canon”, con motivo de la aparición de la novela La ciudad y los perros hace 50 años. Se pasearon hasta hace poco los directivos españoles de la Cátedra Vargas Llosa por la península ibérica celebrando un Congreso que se propone revivir al boom como fenómeno cultural, para intentar contemporizarlo hoy. Cosa inocua, creo yo, pensar que un grupo de escritores hace tiempo bien promocionados por una editorial conformen un canon; un canon crítico no se fabrica a través de un marketing y ese marketing no puede influir en una opinión académica seria y mucho menos condicionar a un público lector exigente. Dicho sea de paso, cronológicamente hablando, la obra más temprana editada de aquellos escritores no fue la de Vargas Llosa (quien según parece celebrar un centenario por anticipado, pues la obra en ciernes fue editada, si no me equivoco, por vez primera en 1963), sino El coronel no tiene quien le escriba, obra magistral de Gabriel García Márquez, publicada inicialmente en 1961. Personalmente, creo que si el Gabo estuviera en buen estado de salud, sería el primer aguafiestas de un Congreso como éste.

Según los principios de este Congreso, escritores como José Balza han sido “invisibilizados” en la actualidad por los medios editoriales y académicos, cuando en verdad han sido los propios escritores de la derecha quienes se han aislado y negado a dialogar con las distintas realidades políticas y sociales que les ha tocado enfrentar, reduciendo su participación a quejas en solitario, comentarios solapados en cafés o bares, columnas periodísticas feroces en diarios reaccionarios, o declaraciones eventuales y cínicas sobre los gobiernos progresistas de izquierda.

El español Armas Marcelo y el venezolano Gustavo Guerrero se dedican a lanzar opiniones aventuradas e irresponsables recogidas por Michele Roche (“El Nacional”, Caracas, sábado 10 de noviembre de 2012) donde según la periodista los escritores venezolanos “cada vez son más los que tienen proyección internacional, si bien es cierto que la mayoría de ellos hace años que salieron del país, es también innegable que colocan bajo la luz cenital de la discusión erudita global a su tradición letrada, con un ímpetu que no se veía desde hace medio siglo.”, anota Roche. Y prosigue: “Además de los 11 escritores españoles convocados, las nacionalidades más frecuentes entre los ponentes fueron la peruana y la venezolana. Por el país participaron Gustavo Guerrero, Juan Carlos Chirinos, Juan Carlos Méndez Guédez y José Balza. La obra del último ha recibido un espaldarazo enorme en el último lustro e, incluso, Mario Vargas Llosa lo cuenta entre los autores del boom que han pasado desapercibidos.” Complementa la periodista el comentario con las palabras de Armas Marcelo: “Venezuela fue esencial en el boom gracias al Premio Internacional de Novela “Rómulo Gallegos”, sobre todo. Pero también podemos hablar de escritores como Arturo Uslar Pietri, Salvador Garmendia y Adriano González León, por ejemplo, además de Miguel Otero Silva, por supuesto.”, afirma Armas Marcelo. Afirmación grave por varios motivos. Ni Uslar Pietri ni González León pertenecieron nunca a ese movimiento editorial; la obra de Uslar es muy anterior (coetánea a la de Borges, Onetti, Cortázar, Rulfo o Asturias) y la de González León se anexa forzadamente al boom sólo por la concesión a País portátil del Premio Biblioteca Breve en 1968. De hecho, quisieron incorporarlo, pero Adriano les defraudó sencillamente porque no escribió más novelas por lo menos en veinte años. En cuanto a Salvador Garmendia, éste tampoco les funcionó como autor del boom, pues sus obras no se vendieron como ellos esperaban, debido a la complejidad y dificultad literaria de la prosa de Garmendia. Los pies de barro (1973) circuló anacrónicamente como obra del ya agonizante boom, así como Memorias de Altagracia publicada un año más tarde, en 1974. Salvador viajó a España en los años 80, aunque no le fue posible publicar allá su obra posterior con holgura en las casas editoriales. Ninguna de sus novelas de los años 60 (Los habitantes, Día de ceniza, La mala vida) fue editada en España como parte del boom.

Finalmente, incluir a Miguel Otero Silva dentro del boom es otro disparate. Otero Silva publicó sus últimas novelas en los años 70 y 80 y tampoco pudieron incorporarlo a la generación anterior. En cuanto a José Balza, todo el mundo sabe que José se mofaba del boom en sus clases y en conversaciones personales. Fue un detractor de García Márquez y de la mayoría de los escritores del boom, y la verdad no sé como ahora se presta a estas manipulaciones de Armas Marcelo y acepta los elogios oportunistas de Vargas Llosa. Ninguna obra de Balza se promocionó nunca como parte de este slogan. En efecto, en los años 80 el boom ya estaba técnicamente muerto.

Los dislates se continúan en las afirmaciones de Gustavo Guerrero: “Es lógico que se abra la discusión sobre la presencia de los escritores venezolanos en el boom y que se examine cual fue el lugar de figuras como Garmendia, González León o Balza, hay una historia venezolana del boom que está por escribirse. Los organizadores del Congreso El canon del boom quisieron que la cita en Madrid sirva para explorar esta y otras nuevas pistas.” Pistas que jamás podrán ser exploradas, por la sencilla razón de que el boom jamás fue un canon estético-literario, sino un oportuno fenómeno de lanzamiento editorial donde concurrieron excelentes escritores, heterogéneos y dispares, representativos de las más diversas tendencias literarias.

Lo que sí es innegable es la significación del Premio Rómulo Gallegos en la historia de la novela latinoamericana, como bien señala Armas Marcelo, dada cuenta que se premiaron en Caracas novelas por jurados calificados, y que el galardón se ha mantenido hasta ahora como un premio serio y prestigioso, justamente porque no se pliega a intereses ni a manipulaciones editoriales externas.

Hoy, cuando terminamos de celebrar en Caracas un 2º Encuentro Internacional de Narradores (11 de noviembre de 2012) en la Casa de Rómulo Gallegos, junto a varios ganadores del Premio (Mempo Giardinelli, Isaac Rosa y William Ospina), nos podemos sentir satisfechos de haber logrado una discusión fructífera sobre la narrativa venezolana y latinoamericana, con la participación de escritores venezolanos y de otros países, pudiendo constatar varias cosas: que tanto las novelas ganadoras y muchas de las concurrentes al premio en los últimos años (entre mis preferidas están Los detectives salvajes de Roberto Bolaño y El viaje vertical de Enrique Vila-Matas) son de una altísima calidad; que desde el Ministerio del Poder Popular para la Cultura, la editorial Monte Ávila y el Celarg continúan realizando una labor encomiable en pro de la narrativa continental; y finalmente, que el llamado boom está liquidado por knock out técnico desde muchos años, y será muy difícil hacerlo resucitar de la tumba donde yace felizmente en paz.

Rebelión ha publicado este artículo con el permiso del autor mediante una licencia de Creative Commons, respetando su libertad para publicarlo en otras fuentes.

lunes, 12 de noviembre de 2012

Alfredo Portal: Poesía proletaria y conciencia social


Obreros celebrando la conquista de las ocho horas.
 Este interesante artículo fue escrito por nuestro compatriota Alfredo Portal y ha venido circulando por las redes sociales peruanas y argentinas. El espíritu crítico y objetivo de la escritura de Portal nos conduce a revalorar y apreciar la creación poética y el discurso estético de los trabajadores peruanos en el universo de la cultura peruana. Se publica con la autorización del mismo autor.


Poesía Proletaria y Conciencia Social

Alfredo Portal Eyzaguirre

La crítica oficial en el Perú ha soslayado o simplemente ignorado la creación poética hecha por escritores de extracción proletaria, fundamentalmente porque su temática está centrada en la denuncia sobre la explotación y las condiciones de postergación en que viven. También se trata del prejuicio arraigado y alimentado por la burguesía, de que un obrero, un trabajador de extracción social proletaria o un trabajador de la cultura popular, está excluido, marginado, ausente, del exclusivo predio de la literatura, al que sólo una privilegiada elite puede llegar. La luz de la ilustración, entonces, sólo alumbra a los elegidos, ungidos por un privilegio de clase que quieren perpetuar en la literatura.
El obrero Textil marcó una labor de concientización entre los trabajadores
de inicios del siglo XX.
Sin embargo, en la historia de la poesía peruana, corre esta vigorosa corriente de la creación clasista, sobre todo luego de la consolidación de la organización del proletariado y a la orientación que Mariátegui, con su docencia intelectual, impartiera, interesado en el crecimiento cultural de la clase trabajadora. En los años aurorales de las primeras organizaciones de trabajadores, a inicios del siglo veinte, en los que el poeta y político anarquista, Manuel González Prada, ejerció una gran influencia en los gremios artesanales del Perú, quienes en 1904, ya se constituyen en la Federación de Obreros Panaderos Estrella del Perú. Surgen entonces publicaciones como El Oprimido, en 1907, dirigido por los hermanos Manuel y Delfín Lévano, el portuario Romilio Quesada, el obrero textil de Vitarte Luis Felipe Grillo, creando el Centro de Estudios Sociales Primero de Mayo. Luego, en 1910, los dirigentes Manuel Caracciolo Lévano y su hijo Delfín, publicaron La Protesta, que durante 15 años fue el principal medio de información y de propaganda del movimiento obrero.

La ironia y la sátira fue usada para confrontar al clericalismo dominante.
Al calor del combate por las reivindicaciones sociales, y contando con una publicación para la clase obrera, surgen los poetas que usarán sus versos para extender la toma de conciencia de una realidad lacerante, producto de la explotación capitalista. La importancia que estos trabajadores le dieron a la cultura, tradicionalmente en manos de la burguesía, fue determinante para que se forjara la poesía proletaria, como expresión de una literatura clasista.

 

MUESTRA DE POESÍA PROLETARIA EN EL PERÚ.


Tu eres el brazo
de la riqueza
¿por qué...?
Porque eres el productor,
pero la clase,
rica y burguesa
se lleva el fruto
de tu sudor.

Tú que trabajas
humildemente,
que no eres pillo
ni eres ladrón;
pasas la vida
miserablemente
y eres esclavo
de un vil mandón.

Quieres obrero
sobre el planeta
cambiar de suerte
de condición
¡entonces canta
con el poeta!
¡viva la huelga
viva la unión!

A. Hekshen "El Obrero Hambriento" Lima, 1 de mayo de 1920 Publicado en "El Obrero Textil" en la primera quincena de julio de 1920.

 

EL GRUPO INTELECTUAL PRIMERO DE MAYO

El día 7 de julio de 1956, en Chosica, un grupo de trabajadores empeñados en la creación poética, lanzan un manifiesto en el que anuncian la constitución de un movimiento cultural de raíz eminentemente clasista a nivel nacional, para difundir la creación artística de la clase trabajadora, subrayando el punto de vista, la emoción estética y la conciencia de clase del proletariado. Este fue el nacimiento del Grupo Intelectual Primero de Mayo, cuya acta de fundación suscribieron entre otros, Víctor Mazzi, Leoncio Bueno, Eliseo García, José Guerra y Carlos Loayza, que fueron los impulsores de este movimiento. Luego se sumarían poetas de todo el país, como Algemiro Pérez Contreras de Jauja, Miguel Carrillo Natteri de Chincha, Jorge Sosa de Arequipa, Martín Parodi, de Tacna, Eduardo Ibarra de Lima, Eusebio Arias Vivanco, de Talara y muchos más que se fueron incorporando para darle consistencia y calidad a este movimiento de clase.

Este grupo logra integrar por primera vez a los poetas clasistas de extracción proletaria de todo el Perú, para impulsar la poesía popular, y la discusión en torno al arte y la literatura. Otra tarea importante que se impuso el Grupo Intelectual Primero de Mayo fue el del trabajo editorial, para publicar la obra de los poetas proletarios, como una respuesta a la indiferencia de la cultura oficial.

En el documento de fundación de este movimiento, se afirma:
"...constituir un movimiento cultural de raíz eminentemente clasista, a escala nacional, en el cual nos agruparemos todos los proletarios amantes del arte y la cultura, resueltos a plasmar un medio propio de expresión, una presencia inconfundible de la conciencia, el punto de vista y al emoción estética de la clase trabajadora en el campo de la creación estética."



Leoncio Bueno. Poeta fundador de este movimiento, nació en la Hacienda La Constancia, en Trujillo, el año 1921. De extracción obrera, trabajó en la industria textil y luego fue mecánico durante muchos años. Su singular talento como poeta autodidacta, ha sido reconocido con las menciones honrosas en el Premio Nacional de Poesía en 1971 y en el premio Casa de Las Américas de 1975. Es el poeta proletario de mayor talento en la poesía peruana.

 

 

Canto Del Poblador de la Barriada

Pampa de Comas, diciembre de 1959

Aquí estamos
los desterrados;
aquí estamos
en medio del páramo;
bajo el golpe vital de nuestros picos
la tierra moribunda resucita.

Somos los desahuciados de la urbe.
Aquí estamos
junto a los temporales,
refritos bajo la inclemente canícula,
de pie, en la última trinchera de la inopia.

Éramos los herederos de Huayna Cápac,
hoy somos los despojados de la tierra;
aquí estamos, comiéndonos los rústicos peñascos
abriendo las entrañas al cerro con las uñas.

Somos los explotados,
los sin tierra, sin sol y sin oxígeno;
somos los que en la urbe
erguimos los rascacielos
e inflamamos
la cósmica elocuencia de las usinas.

Hemos venido en éxodo hasta los cerros áridos
nosotros los eternos combatientes de la bruma,
los siempre defraudados,
los nunca bien pagados,
los que hemos transpirado sangre y hierro
para que los patrones tengan ocio, oro, orgías
y lujosas mansiones con muñecas

Aquí estamos en el páramo,
hemos marchado como un gran ejército
palas en alto en pos de esos eriazos.

Aquí estamos en el páramo,
sedientos de bravísimas faenas,
más fuertes que el dolor, más duros que el flagelo.

(De "Al Pie del Yunque")




Víctor Mazzi Trujillo. Poeta nacido en Junín el año 1925, fue el motor de la gesta del Grupo Intelectual Primero de Mayo. De extracción obrera, tuvo la visión de compartir su pasión por la literatura con otros compañeros, para pisar con seguridad el antes exclusivo campo de la cultura, en el que la poesía proletaria era marginada.

 

 


Canción para el pueblo de Chile

Con odio matador
el fascismo suena
por tierra chilena

A muro y tambor.
Cayó el poblador,
el minero yerto;
mas queda despierto

El viento rugidor.
Cayó el labrador
y el estudiante,
mas va adelante
el río atronador.

Cayó frío el cantor,
muerto el albañil;
mas vive el fusil
del franco luchador.

Anda, ve y dile
al mundo entero
que aún sangra fiero
el pueblo de Chile.

Víctor Mazzi ha publicado: "Reflejos del Carbón” en 1947; "A Lengua Viva", editado en Buenos Aires en 1975 y "Poemas de Vecindad", en 1975.




Carlos Loayza Gómez. Nació en Sullana, Piura, el año 1925, albañil de oficio y poeta de verso natural e intenso. Publicó su único libro en la editorial del Grupo Intelectual Primero de Mayo: "Tonos del Alba" (1947)

 

 

 

 

 

De oficio y beneficio

Por mi sudor sé lo que soy,
lo que ejerzo, lo que vivo
y cual el fin de mi sino.

El dolor es la instrucción
con que hablo, con que escribo,
me apasiono y me sublevo.

Sólo el cantar me concede
la satisfacción de ser esto,
que de mi esfuerzo queda.

Y con ello rumorosamente
iré desbrozando congojas
para darle tiempo al tiempo...

Al tiempo grávido de futuro
que se anuncia en las hojas
renacientes de mi calendario.