HIRAM BINGHAM NO DESCUBRIÓ MACCHU PICCHU.



Vista panorámica de Macchu Pichu. enero 2011. Foto del autor.



Recientemente visité Macchu Picchu, y entre las informaciones que brindaba el guía turístico, anoté la convicción que comparten todos ellos de afirmar que esta ciudad inca no fue descubierta por Hiram Bingham, sino que estuvo ocupada mucho tiempo antes por campesinos del lugar.

Entre muchos artículos que se han escrito sobre el tema, encontré lo publicado en abril de 1913 por National Geographic sobre el sensacional “descubrimiento” de la ciudad pérdida de los incas. Pero un año antes, José Gabriel Cosío publicó en la Revista de la Sociedad Geográfica de Lima, sus impresiones de su vista al lugar y nos alertó de cómo se sabía la existencia de Macchu Picchu, muchos años antes de que se señale a Hiram Bingham como su “descubridor”. Juan Lizárraga sabía de su existencia probablemente desde 1894, la visitó en compañía de Luis Béjar el 14 de julio de 1902. Hiram Bingham informado de su existencia llegó en julio de 1911 financiado por la Universidad de Yale y la Revista National Geographic para extraer los restos que se hallaban por toda la ciudad de los incas.

Lo que Hiram Bingham extrajo y se llevó como préstamo a Estados Unidos, aún no ha sido restituido íntegramente. En el Perú esperamos que la Universidad de Yale devuelva inmediatamente nuestro patrimonio histórico. Duccio Bonavia en una reciente carta al diario El Comercio de Lima advirtió que también otras misiones “científicas” se llevaron en calidad de “préstamo” material textil, cerámico, metálico entre otros y forman parte de museos en Europa. Queda pendiente recuperar aquel patrimonio que nos pertenece. La recuperación del patrimonio de Machu Picchu debe llamar la atención de la mentalidad de muchos gobernantes y gobiernos del Perú, que han menospreciado la riqueza cultural que ostentamos con nuestro pasado y no consideran que la riqueza cultural es un patrimonio inalienable.

Transcribo para mis lectores el interesante artículo de José Gabriel Cosío, aunque he corregido algunos detalles gramaticales sin alterar el texto original. El autor considera que Machu Picchu es una ciudad preinca, los estudios arqueológicos demuestran que es tipicamente inca, probablemente la mandó a edificar el inca Wiraqucha. La descripción que ofrece permite reconstruir un itinerario inicial de lo que tenía Machu picchu. Este año, el gobierno peruano ha denominado: “Año del centenario de Machu picchu para el mundo”, aunque, como sabemos, nuestro patrimonio histórico fue conocido en 1894, su centenario debió celebrarse en 1994.

MACHUPICCHO

Ciudad preincaica en el valle del Vilcanota

Es monomanía de los que viajan, contar sus impresiones, en público los que escriben, y en privado, los otros, ha dicho un autor. Y en verdad que, cuando uno que excursiona o viaja recibe impresiones que merecen anotarse, cuadros que exigen ser descritos y paisajes dignos de retratarse; parece que contrae con su propia conciencia la obligación de dar a conocer lo que ha visto, mucho más si ello puede ser útil para desentrañar profundos e insondables problemas que permanecen rodeados de misterios y dudas.



Caratula del Boletín de la Sociedad Geográfica de Lima editado en 1912.

 Tal vez si el pasado primitivo de la América Precolombina hoy incierto y nebuloso, pueda resolverse en soluciones clara y definitivas, cuando el acervo de las investigaciones claras y particulares, surja al conjuro del análisis científico, la anhelada clave de tantas incertidumbres y contradicciones que aparezcan dominando tan culminante posición los Sheilleman, los Botta y los Mariette de este continente.

Los que apenas somos obreros modestísimos, perdidos en el inmenso tráfago de la virtud moderna, en la labor intensa de despejar las incógnitas que preceden a nuestra Historia, no tenemos más misión que la de contribuir con modestísimos materiales, toscos informes y rudos, para que los incansables exploradores de los impenetrables mares de la Historia, presenten el cuadro hecho, la obra perfecta, el edificio histórico con pórtico y bóveda de verdad. Cuantas cosas desconocidas, cuantos errores pasados, ante la exigüidad de los datos, a la categoría de verdades se han descubiertos y se han salvado merced a esta clase de investigaciones, desde la segunda mitad del siglo XIX, así en el orden de la organización social, civil y política, como en el material y artístico de los antiguos peruanos.


Caratula de la Revista National Geographic de 1913, anuncia el "descubrimiento" de Machu Picchu.

Merced a los hallazgos hechos en Pachacamac, Chanchán, Chincha, Tiahuanaco, Choquequirau y últimamente en Machupiccho, han pasado a los rosados campos de la leyenda y del mito, los datos, que nimbados por la aureola del más candoroso optimismo, nos mostraban nuestro pasado histórico, como el campo paradisiaco, como la bíblica tierra de promisión, concepto que hoy solo halaga la vanidad de viejos aficionados que se han quedado con sus estudios y lecturas de hace cincuenta años, o de niños que acarician como un sueño las narraciones pintorescas de sus primeros maestros de escuela.

Para muchos solo son incaicos o preincaicos los monumentos de piedras y sillares inmensos que muestran sus líneas en confusa desigualdad, en la pared de severo y majestuoso aspecto , siendo así que está probado que en el Perú antiguo, como en todo la América, el progreso de la artes, principalmente el de la arquitectura ha seguido una línea de evolución semejante a la de todos los pueblos, de tal modo que el lujo en la calidad de las construcciones, el material de estas dependía del objeto a que se les destinaba. El templo, el palacio de los emperadores, la residencia de los curacas y jefes de grupos, dominaban el resto de los edificios, los superaban por el esmero y majestad de su construcción, mientras que las viviendas de la masa de la población era rústicas, toscas y hechas con barro y arcilla. Así no es extraño que junto a edificios de la solidez y magnificencia de unos restos, hallemos otros que no tienen el mismo interés, de lo cual algunos suponen que estos tienen origen colonial, como sucede con la población llamada Pumamarca, que se halla a media legua de Ollantaitambo, arriba del riachuelo que baja del nevado próximo, donde hay un grupo de galpones hechos de piedra menuda y barro. Se cree también que no emplearon para umbrales la madera, y en muchas partes como Torontoi y Macupiccho los hay de este material. Se dice así mismo, y si no me equivoco, Vallyadar lo afirma así, que en el arte peruano antiguo, al menos en las construcciones no se empleaba la línea curva, cuando en Pisac y en Machupiccho la encontramos principalmente en los intihuatanas.




Detalle de fotografia de Machupicchu. Tomada por Hiram Bingham en 1911.

 Antes que la comisión de la Universidad de Yale, presidida por el doctor Bingham hubiese llegado a Machupiccho, no se oía hablar de este lugar histórico, y si se le nombraba era para designar simplemente una posición de la hacienda Sillique, en cuyos linderos se encuentra y no para darle la importancia de los restos que encierra. Los americanos que vinieron en aquel viaje de estudio, no hicieron conocer absolutamente en el Cuzco el éxito de sus exploraciones científicas. Sólo sabíamos que el doctor Bingham venía con la seguridad de hallar vestigios de que la antigua civilización peruana se extendió hasta la región de la montaña, donde tuvo una de sus sedes principales.

El infatigable y talentoso rector de la Universidad del Cuzco, doctor don Alberto A. Giesecke, americano de altísimas dotes, fue el primero en avisarme desde Lima, donde se hallaba enfermo, en octubre del año próximo pasado, la noticia de que el doctor Bingham, había hallado varias ciudades antiguas, entre ellas dos superiores a Choqquequirau. Tan revelador aviso me resolvió hacer una excursión por los valles del Urubamba en busca de la ruta seguida por aquel explorador, la que la verifiqué en compañía de algunos alumnos de la Universidad del Cuzco, entre ellos el señor Justo A. Ochoa, aficionado a estas excursiones.

He aquí la descripción de esas notables ruinas de Machupiccho, que se hallan a ciento treinta kilómetros del Cuzco, sobre el río Vilcanota, y a una altura de 2,000 pies sobre el nivel de éste.

La vista general de Machupiccho, puede decirse parodiando una frase de Víctor Hugo, que semeja un conjunto de ruinas donde brotan flores y árboles. Tal es la fecundidad y exuberancia de esos lugares, que para poner en descubierto esos restos ha habido necesidad de tronchar numerosos e inmensos árboles, que yacen tendidos por entre las paredes y calles. Las ramas secas, los arbustos muertos, las plantas diezmadas, decorando la soledad del paraje dan a este un aspecto de imponencia y de sugestión históricas.

Toda la población, o sea todo el área en que se hallan los restos de salas, habitaciones, torreones, casa en intihuatanas, puede calcularse aproximadamente en dos kilómetros de perímetro, ocupado en toda su extensión de un tupido boscaje. Por entre las paredes y sobre ellas, se levantan arbustos que encaramados a los muros semejan guirnaldas exornando la cansada cabeza de una vieja generación. El lugar parece recordar la situación de los antiguos castillos feudales, así en parte inaccesible, como nido de cóndores, con puentes, rastrillos, puertas que en Machupiccho están subsanadas por la casi inaccesibilidad de los cerros que le sirven de pedestal. Hacía arriba se divisaba la región de la “Maquina”, el lugar de Media naranja, al frente Huainapiccho, y hacia abajo Ccollpani y San Miguel, que parecían emerger del abismo.

Como dije antes, Machupiccho es comprensión de la finca Sillque, de la familia Nadal.

Inscripción en el monolito de la referencia de Jesús Velarde y Juan Santillana, antes de la presencia de Hiram Bingham.

No es verdad que el doctor Bingham haya sido el descubridor de los restos; él les ha dado la vida de la fama y del interés arqueológico. Antes que él siempre subían, y aún vivieron ahí, muchas personas, que cultivaban calabazas, yucas, camotes, caña de azúcar y maíz. Un señor Lizárraga, ya finado, conocía ese sitio en todos sus detalles. El 14 de julio de 1902, llegaron a Machupiccho por el camino que siguió el doctor Bingham un señor Sánchez, vecino de Caicai, y los señores Enrique Palma y Lizárraga; pero como ocurre casi siempre, no fueron por interés científico e histórico, sino en busca del ansiado soñado tesoro que se cree oculto en semejantes sitios. El señor Palma nos dijo que hallaron una cabuya, tan admirablemente conservada que la utilizó para sus menesteres de trabajo, junto a una momia que extrajeron de una excavación. Machupiccho ha sido, pues, conocido de muchas personas, antes que fuera a visitarlo Bingham, aunque su celebridad actual la debamos a este infatigable viajero.

Toca a los quechuistas descifrar la significación etimológica de Machupiccho, así como de otros nombres, cuyo conocimiento puede ser muy apreciable para saber de muchas cosas ignoradas. Machupiccho es una palabra compuesta: Machu [viejo] y Piccho, que parece una desinencia del verbo Picchar, que para los indios significa el acto el acto de mascar la coca. Eso de que al lado de Machupiccho haya un Huaynapiccho, palabra cuyo primer componente significa joven, donde últimamente la comisión de Yale ha hallado también restos apreciables, es algo revelador, teniendo en consideración que en muchísimos lugares existen nombres así contrapuestos.

Después de bajar unos cien metros desde la cúspide del cerro, hacía el norte, caminando por un desbrozado de hierbas, se llega a una portada muy semejante a SALA PUNCO, situado en el camino de Ollantaitambo a Torontoi. Dicha portada es de mayores dimensiones relativamente a las de su género, y es claramente la entrada a la población preincaica referida. Las piedras de que están formadas los muros laterales de la portada, son cuadrangulares y ligeramente trabajadas, y se hallan un tanto movidas, y otras aun ya por desprenderse, a causa de los arbustos que crecen en los intersticios. El pulimento y unión de las piedras, seguramente que son inferiores a los de la portada que da acceso a las notables galerías de Ollantaitambo, pero en la magnitud de las piedras del umbral, en la altura de éste y en un detalle de que hablaré más después, es superior a la de éste. La altura de la portada es de dos metros cuarenta centímetros. Las paredes laterales están formadas sólo por cinco piedras y tienen un ancho de diez centímetros. Su forma es siempre la de un trapecio.

Chacana y Wanca. Foto del autor.

El umbral no está formado, como ocurre generalmente, por una sola piedra, sino por dos unidas, de dos metros veinte centímetros de largo y sesenta centímetros de espesor. La forma aproximada de la portada puede reconstituirse por los siguientes datos: ancho de luz por la parte cercana al umbral: por dentro, un metro cincuenta centímetros; id. por fuera, un metro cincuenticinco centímetros; por la base: por fuera, un metro cincuenta y nueve centímetros; por dentro, un metro cincuenta centímetros. El detalle de esta construcción que no se encuentra ni en Ollantaitambo, ni en Pisac, Torontoi, y tampoco en Choqquequirau, a juzgar por la relación de la visita hecha a estas ruinas por el doctor Bingham, es una especie de collar o argolla de piedra, de siete centímetros de diámetro, que arranca en posición horizontal de la parte de atrás de la portada, semejante, en forma, a las piedras agujereadas y puestas como clavos en las cuadras y corrales para amarrar a las bestias. En la portada a la que me refiero, es distinta a la piedra del umbral, o, mejor, encajada en éste; pero en algunos grupos de construcciones forman con aquel un solo cuerpo, es decir que esas argollas se han hecho gastando el bloque de piedra. Como sucede con las alacenas, altares o los clavos y apéndices cilíndricos, en casi todos los lugares donde hay esta clase de restos, no es fácil saber el objeto de esas argollas o collares.

Tuve ocasión de hablar sobre este particular con el sabio maestro doctor Antonio Lorena, según cuya opinión [de] aquellos servían para colgar algunas telas, hilos o ciertos signos para indicar que el personaje que residía en el edificio, no estaba visible para los extraños. Y esta presunción se robustece ante el hecho de que los tales collares se hallan precisamente en la mitad de los umbrales, como si sirviesen para colgar alguna cortina o telón.

Cuando nos hallábamos contemplando la portada, encontramos un indio que salía cargado de un gran bulto, de la galería, cuya entrada es aquella. Quedose asombrado al vernos en esas alturas, a las cuales rarísimas veces, según él, ascendía las gentes. Nos dijo que se llamaba Anacleto Álvarez y que hacía ocho años habita Machupiccho, cuyas tierras de labranza tenía a su cargo, pagando un canon de doce soles al año, y que cansado de la soledad de esos parajes se retiraba hacia San Miguel, que se halla en el camino a la Convención.

Pasando la portada se penetra en una ancha galería, protegida a los lados por los muros de piedra bruta, de carácter ciclópeo, que conduce en un descenso muy suave a unas graderías de piedra tallada en roca, por las cuales, se ve claramente, se penetra en el centro de la población, cuyas ruinas aparecen desde ahí ya en conjunto, con sus calles estrechas, torreones y ciudadelas, todo, por supuesto, cubierto de matorrales y arbustos.

Bajando hacia la derecha observamos que de una choza de techos de paja salía un denso humo, y acercándonos hacia ella, nos encontramos con una puerta en forma de trapecio que daba acceso a una habitación donde se alberga la familia del indígena Álvarez. La habitación referida es de tres metros de largo por dos de ancho: toda ella es construcción antigua, hecha con sillares de notable pulimento y muy semejante en sus detalles a la pared del callejón de Amaru Cancha en el Cuzco. Su morador para habitarla no ha tenido necesidad sino de ponerle un techo de pajas, y por la parte de atrás protegerla con una empalizada, para suplir la pared que falta.

 

De la puerta de esta habitación, tomando hacia la derecha, se ve una escalinata hermosa de piedra, con tramos anchos y regularmente formados, que conduce hacia el grupo de construcciones que quedan en la parte baja de la ciudad. Antes de penetrar por esas graderías, nos dirigimos de frente, por una senda muy estrecha llena de charamuscas, caminando apenas a saltos de un tronco a otro de los que se han tronchado para abrir ese camino. Cincuenta metros más allá de la primera habitación que dejamos, vimos una hermosa y gran sala a la que rodean otras muchas piezas, también de piedra, pero que no tienen la magnificencia , los detalles y la imponencia de los materiales, ni el primor de la perfección en la soldadura de los sillares. Lo primero que llama la atención es un hermoso monolito cuadrangular que arrancando de la pared del fondo, sobresale de éste a la manera de un trono o altar, destinado a la divinidad o persona de altas preeminencias, y a cuyos lados se ven dos piedras de enormes dimensiones, que semejan puestos secundarios de una trinidad de ídolos o de personas. Dichas piedras se alzan del suelo y rematan casi en la tercera parte de la pared. El monolito del fondo es de roca ligeramente trabajada, tiene de largo cuatro metros treinta y seis centímetros, con un metro de espesor, su altura de ras del suelo es de un metro cincuenta centímetros. Se trata seguramente de un lugar de adoración o de un palacio. La sala tiene completas la pared del fondo y las laterales, faltando sólo la principal, o sea, la fachada, para dar idea de su forma completa. No puede darse mayor primor de construcción: allí se ha unido lo monumental y grandioso con lo regular y simétrico. Los muros laterales, puede decirse que están formados de dos inmensos y trabajados monolitos, que se sueldan o enchapan con la pared del fondo mediante tres piedras, de la forma exigida por la colocación de aquellos, que tienen cuarenta y tres centímetros cada una. El monolito de la derecha tiene de largo tres metros diez centímetros, de alto, dos metros treinta y cinco centímetros y de espesor ochenta y tres centímetros. El de la izquierda tiene: tres metros noventa y ocho centímetros de largo; dos treinta de alto; y noventa centímetros de espesor. En esta sala no habían de faltar ni los nichos y alacenas que hay en Ollantaitambo y Pisac, ni los clavos cilíndricos que ornamentan a éstas al parecer hornacinas de ídolos y divinidades. Existen diecisiete alacenas: diez laterales y siete en la pared del fondo. Los clavos de piedra sólo existen entre éstas últimas. La habitación tiene: seis metros cuarenta y ocho centímetros de largo, siete metros setenta y siete centímetros de ancho. Las paredes laterales tienen de altura: la de la derecha tres metros sesenta y nueve centímetros; la de la izquierda, tres metros noventa y cuatro centímetros; la del fondo, a partir de la peña o altar, dos metros y medio. Las paredes laterales, en sus extremos libres demuestran claramente una especie de corte oblicuo, que hace que la base quede sobresaliente con relación a su remate, y presentan en las piedras de la cúspide una casi profunda concavidad, que al parecer servía de encaje a la piedra del umbral que ha desaparecido. La sala descrita es lo mejor que hay en Machupiccho, entre los restos de salas y habitaciones que se alzan sobre la exuberante vegetación de esas inhospitalarias alturas, donde sólo la víbora se enseñorea con su temible obra de ponzoña.





Paccha en funcionamiento. Foto del autor.

Hacia la izquierda de la sala, como a diez metros de distancia, se encuentra otra habitación, cuyos muros están formados de piedras rectangulares de pequeñas dimensiones, pero cuyas líneas de unión son perfectas como las paredes de Pucamarca en el Cuzco. Tiene de largo diez metros cuarenta y dos centímetros y de ancho cuatro metros. En la mitad de la pieza y hacia el círculo que forman la sala y las otras habitaciones, hay una especie de columna que tiene dos metros siete centímetros de alto. En su parte superior muestra claras huellas de que soportaba el umbral, lo que prueba que esa pieza eran dos habitaciones, cuya pared medianera ha desaparecido. En ella se cuentan cinco alacenas laterales, que tienen la particularidad de ser de mayores dimensiones que las ordinarias.

Inmediata a ésta y enfrente a la sala principal, hay una habitación pequeña, con paredes de piedra bruta, rellenadas de barro, pero que tienen, así como las alacenas de las otras, los clavos cilíndricos de piedra negra, muy pulimentada y encorvadas hacia abajo, lo que les da una apariencia particular.

A la derecha de la sala se ve un semicírculo formado por una roca de muy escasa altura, semejante al círculo que como base del intihuatana se ve en Pisac; a éste semicírculo le falta el cilindro en que siempre rematan los intihuatanas.

Para pasar de un lugar a otro, visitando los restos que en grupos diversos se hallan en Machupiccho, es necesario subir o bajar graderías de piedras cubiertas de malezas y arbustos, pues casi todos los compartimientos están en distinto nivel.

El intihuatana sirvió para determinar las fechas exactas de los solsticios y equinoccios.

Subiendo por detrás de la sala principal, se encuentra otro Intihuatana grande, de forma circular, en cuyo centro se alza una argolla, en vez del cilindro ordinario, muy semejante a la de un umbral de que ya he hablado. Esta argolla tiene la particularidad de arrancar de la plataforma, con la que forma un solo conjunto. Cerca de éste se encuentra otro Intihuatana, que remata en un poliedro de cuatro caras. Estos Intihuatanas se hallan generalmente en las mayores eminencias del cerro.

Hacia la izquierda y en la parte baja del andén divisamos otro grupo de ruinas, entre claros muy estrechos que parecen. Allí todo es montuoso, y se han derribado inmensos y gruesos árboles, que tendidos en toda la extensión del campo, forman como un extenso puente o una malla formidable, sobre la cual hay que caminar para trasladarse a aquel lugar. Llegando a los muros más altos, se encuentra una pared hecha de piedras pulidas y de unión muy delicada y perfecta. Desde el suelo, que es una calle entre dos paredes muy cercanas, mide aquel muro siete metros y medio de altura. Encaramados a un tronco subimos dicha pared, la que da acceso a un terrado de cincuenta metros cuadrados de extensión, donde en la actualidad se cultiva maíz.

Después de recorrer unos trescientos metros y bajar del andén en que nos hallábamos, encontramos en la pendiente escalonada del cerro, una especie de baño o pozo de piedra cuadrangular muy semejante al llamado baño de Ñusta, existente en Ollantaitambo. Tiene en parte inferior una especie de desagüe, que comunica con otro pocito o baño de igual forma, que se encuentra en nivel inferior, en esta forma escalonada encontramos en el descenso del cerro seis de esos pozos, los que según los indígenas, se suceden en idéntico modo hasta el río, es decir, en una pendiente de 200 metros de extensión, hoy cubierta por un bosque cerrado e impenetrable, pero cubierta toda ella de un sistema de andenes que circunda todo Machupiccho.

Todos los naturales que conocen esos pozos aseguran que ellos eran lavaderos de oro; pero, teniendo en cuenta que casi en todos los sitios o ciudades de importancia los antiguos peruanos, construían canales, con intermedio de recipientes o cubetas de piedra, creo yo que los pozos en cuestión no significan conductos por donde descendían, bien sea la chicha sagrada de las libaciones o la sangre de las víctimas de los sacrificios, para ir a perderse en la profundidad imponente de la quebrada. El hecho de que unos pocitos se comunican con los otros no puede darnos otra idea que el de acueductos para objetos de culto. Garcilaso relata que en diversos puntos estos canales servían para las grandes libaciones en honor del Sol.



El "torreón". Foto del autor

 Subiendo del lugar de los pozos, casi al pie de la choza del indio habitante de Machupiccho, se destaca dominando las andenerías bajas, una construcción sorprendente por lo rara, grandiosa por lo monumental, y reveladora por los detalles especiales que la rodean. En esa construcción es lo primitivo, lo rudo y lo grandioso que caracterizan los primeros pasos del hombre, mezclado, en curioso contubernio con la obra pulida, magnifica y artística de los momentos de esplendor de una civilización extraña inexplicable, pero efectiva y grande. Junto a una gruta semejante, a una vivienda de trogloditas, se admira una construcción parecida a un solo caserío o a una torre babilónica. Allí se manifiesta en íntimo consorcio la obra grande de la naturaleza, con la refinada del hombre.


 Es una roca inmensa, una mole informe, de siete metros de altura, coronada por una especie de Intihuatana, de una mampostería de piedra, acabada, por la regularidad y pulido de las piedras, como por la unión de éstas. Sobre la roca que se alza enhiesta, se ha construido una forma circular de torreón, que visto desde abajo recuerda una construcción asiria primorosa. En la parte inferior de la roca que mira hacia el río se ve una puerta oblicua triangular abierta en esa masa informe de piedra, y en esa gruta o cueva; en el seno disgregado de la roca, se encuentra una habitación ornamentada de muros de piedras cuadrangulares, iguales a los de Ollantaitambo, de alacenas de doble fila y de clavos de piedra que dan a ese lugar un aspecto imponente y sombrío. Parece que un titán, un gigante, se hubiese deslizado por una grita de la roca, y con colosal esfuerzo de sus espaldas, al levantarse la hubiera disgregado, quebrando y dividiendo en dos partes desiguales, una, la de la izquierda más inmensa, y la de la derecha, un trozo, mediano. La parte de la izquierda se inclina a la de la derecha, pero para no dejar que se vuelvan a unir, para hacer un juego de capricho esas dos fracciones se han juntado con una especie de pared pequeña, muro o columna de la misma construcción en la parte alta del torreón. Ese trozo de mampostería semeja una chapa hermosa de dos fragmentos de roca separados, sobre la cual se mantuviese la mayor porción de ella. Es un remiendo de piedra pulida, hecho en una roca bruta, tal como la hizo la naturaleza.

Penetrando en esa especie de gruta se llega a una pieza húmeda irregular, de ocho metros cuadrados de extensión, cuyo techo está formado de piedras labradas. Sus paredes están, como dije antes, formadas por muros de piedras pulidas que constituyen como decorado de ese subterráneo curioso y extraño. Arrancando del ras del suelo, se ven cuatro nichos o alacenas de mayores dimensiones que las que ordinariamente existen en ruinas semejantes; su altura es un metro cuarenta y siete centímetros, y en la base de sesenta y cinco centímetros, y su profundidad es de veinte centímetros. Tiene exactamente todas las dimensiones para que se encaje un hombre de alta estatura, con un espacio suficiente para afuera, para poner un muro al mismo nivel de la línea del resto de la pared. Encima de estas alacenas se encuentran dos pequeñas, cuya altura es de cincuenta y cinco centímetros de ancho, en la parte de arriba de treinta y dos centímetros, y en la base de cuarenta centímetros, con una profundidad de veinte y ocho centímetros. En el muro se destacan también dos clavos de piedra delgada y pulida. Al entrar en la cueva hay tres secciones de tronos regulares, formados o labrados en roca, y casi todo el círculo, tocando con la base de las alacenas grandes, está rodeado de una especie de cornisa o plataforma también de piedra.

En la parte inferior se encuentra una gran piedra labrada, figurando un asiento.


Debajo del "torreón" un intihuatana precedida por una chacana.

En muchos lugares se notan vestigios de haberse hecho excavaciones, sin duda obsesionados por interés del oro que se cree existir oculto en esas regiones en proporciones fabulosas. Las alacenas mayores, por sus dimensiones, por el lugar en que se hallan y por el aspecto casi sombrío del recinto, hacen pensar que en ese sitio fue tal vez un lugar de castigo o de torturas. Es sabido que entre los antiguos peruanos las faltas graves, aquellas que se cometían contra la majestad real, contra la santidad del culto o contra el pudor de las mujeres escogidas, se penaban con el emparedamiento.

Al lado de lo que podemos llamar un torreón, se encuentra otro muy semejante al anterior, pero sin la gruta y en estado ya muy ruinoso. En su coronación ofrece el mismo carácter de construcción que el primero, así en la calidad y pulimento de las piedras como en las líneas de unión. Encima de este último hay un pocito o baño de piedra de siete centímetros de profundidad y de dos metros de perímetro. De este sitio se pasa a otra habitación que no tiene sino parte de sus muros de piedras cuadrangulares, con dieciséis alacenas y muchos clavos colocados entre aquellas.

Próxima a la anterior y casi sobre el torreón principal, hay un espacio grande rodeado de muros, que parece una plaza circular de gran importancia. Tiene seis alacenas pequeñas y dos grandes, y comunica con una habitación muy semejante a la galería de Ollantaitambo, está ornamentada por nueve alacenas con clavos cilíndricos entre una y otra. En un extremo de esta plaza hay un hueco profundo, cuyo término no se conoce. En uno de esos subterráneos tan comunes en el Cuzco, que se llaman CHINCANAS, y sobre los cuales existen tradiciones populares fantásticas e inverosímiles. Tras las anteriores piezas, y casi comunicándose con ellas se encuentra una portada de dos metros de alto que da entrada a una habitación cuadrangular de paredes iguales a las ya descritas, pero que tienen la particularidad de contar con dos puertas, una de entrada y otra que sirve de comunicación con la siguiente, y de tener las alacenas en doble fila, es decir, unas superiores y otras inferiores. En una última excursión universitaria se ha visto y se ha constatado que esta pieza era una habitación de dos pisos.

Tras los muros de esta última pieza, y caminando por la izquierda del andén en que se halla situado este grupo de construcciones, hay tres callejuelas estrechas suficientes para que pase un hombre medianamente gordo. Estas calles cortan transversalmente las habitaciones, por su parte posterior y son paralelas entre sí. Las paredes que la flanquean son de piedras unidas con barro y no presentan la grandiosidad y perfección de las otras.

Por todas partes, entre los breñales y el tupido boscaje, se presentan vestigios de andenes, casas y calles, todos los cuales no nos fue posible ver por lo impenetrable de los matorrales y por la grande altura de los andenes que separan esos lugares unos de otros.

Habíamos comenzado a visitar y medir las construcciones de que he hecho mención a las ocho y media a.m., hora en que volvimos a la choza de Anacleto Álvarez, subiendo por la hermosa gradería, que por sus tramos, la colocación de éstos y aún el color de las piedras, es igual a esa otra gradería existente en el Rodadero y que el vulgo conoce con el nombre de Cusillocjinqquinan.

 Audacia en quien escribe estas líneas aventurarse a emitir opiniones sobre la significación histórica y arqueológica de los admirables restos de Machupiccho, a los cuales rodean, por otra parte, detalles y pormenores extrañamente reveladores. Pero no estará demás comparar ciertos antecedentes, confirmados y conocidos, llevar una razón o prueba más a las que ya se han aducido sobre la significación y rol histórico de las diversas civilizaciones que se han desarrollado en este lado del continente, y sobre las diferencias y puntos de unión entre los restos encontrados en los diversos lugares del territorio, así como despertar el interés de los hombres de ciencia y del Gobierno, para hacer investigaciones y estudios sobre las regiones hoy desconocidas, que en otro tiempo han podido ser teatro de lejanas y hoy pérdidas civilizaciones. Lo que se creía selvas vírgenes, bosques intocados y regiones puras, hacia los cuales el progreso dirige hoy sus miradas de exploración y de conquista, ante los datos de la ciencia van presentándose como escenarios que vieron desarrollarse inmensos y grandes hechos, como depósitos sagrados de grandes tesoros de civilización, y como pitonisas mudas, que esperan para hablar el momento dela santa locura y de la obsesión inspiradora.

Aun cuando parezca paradójico, los restos de Machupiccho, expuestos al ultraje de la intemperie, alzándose en la enhiesta soledad de esas inhospitalarias alturas, están mejor conservados que los que se encuentran en lugares frecuentados por el hombre, como Ollantaitambo y Pisac. La naturaleza menos destructora y más pródiga en cuidados, ha guardado y conservado mejor los monumentos encomendados a su sola custodia, que el hombre cuya mano parece empeñada en borrar la huella de los siglos. Sólo los arbustos y las raíces de los árboles han desmoronado algunas piedras de los muros y han hecho perder la delicada ensambladura de los sillares. Como muy pocos pueden ascender a esos lugares y es imposible la traslación de las piedras hasta las fincas o poblaciones próximas, la mano del hombre ha quedado cohibida, y queda, de arrancar y destruir las paredes, para utilizar esos elementos históricos en edificios y fabricación de casas, ni aplicar la dinamita destructora de esos monolitos, para obtener piedras de las formas y de las dimensiones deseadas, como desgraciadamente ocurre en Ollantaitambo y Pisac, donde las casas de reciente formación ostentan esos hermosos sillares de los monumentos que existen en sus cercanías y al alcance del hombre.

Sería conveniente que las autoridades respectivas hicieran desbrozar y limpiar anualmente, por lo menos, ese bosque endosado, que en un momento cubre con su follaje toda su extensión y duración.

Lo que desde el primer momento llama la atención en Machupiccho es la absoluta carencia de agua; pero a poco que se escudriñe se ve por la parte izquierda del cerro y por toda la pendiente del cerro que colinda con aquel, existe una acequia antigua, obstruida, como casi todas las de su clase, acequia que recorre una gran extensión y por donde seguramente corría ese precioso elemento de vida, para los habitantes de esa población antigua.

Capac Ñam. Entrada a Machu Picchu por el inti puncu. Foto del autor.

Siguiendo casi la misma dirección de la acequia, se ven la huellas del camino que dicen comunica Machupiccho con Ollantaitambo, atravesando las peñas y los riscos por pendientes muy peligrosas. Según noticias de las personas que conocen ese camino, puede hoy utilizarse mediante obras de reparación, que no serían difíciles de ejecutar, por lo menos, para el viaje de peatones.

Es indudable, pues, que Machupiccho fue una población de gran importancia, cuya influencia en la vida de las que existían en la hoya del Vilcanota, la pregonan esos formidables restos de palacios, esos numerosos Intihuatanas, que en otro tiempo fueron lugares de cita y romería para las tribus creyentes, esos torreones, que, a guisa de los castillos de la feudalidad medioeval, se levantan como protegiendo la augusta serenidad de los edificios; esos canales y acequias, por donde corrían las aguas purificadoras de la libación sagrada y la sangre de las víctimas de los sacrificios.

Pero, ¿Por qué calla la Historia Colonial, por qué callan las tradiciones y todas las fuentes de información, no digo sobre la existencia de Machupiccho, sino de otros lugares, por los cuales anduvo la civilización con su cortejo de monumentos y su tormento de luchas? Ollantaitambo, en la misma hoya, fue el último reducto donde Ollantay sostuvo su pendón rebelde, y donde entonces existían ya esos restos que hoy admiramos, y que otra parte, son casi idénticos, salvo algunos detalles a los de Torontoi y Machupiccho. Las huestes derrotadas por los españoles, cuando las fuerzas vencedoras de Pizarro llegaron hasta el Cuzco, huyeron por las riberas del Vilcanota y las que pudieron escapar de la matanza fueron a perderse en la oscura soledad de las selvas. Además, la tradición, trasmitida a los primeros conquistadores, habría guardado la noticia de la existencia de esa población y de otras vecinas, y de este modo habríamos conocido y estudiado estos por hoy nuevos e ignorados lugares históricos.

Explorando por toda la región montañosa, hasta la parte ocupada por las actuales tribus salvajes, se encuentran, dentro de aquella región, vestigios de construcciones, que atestiguan que hubo un tiempo en que formaron parte de un pueblo grande, próspero y conquistador, y que algún cataclismo geológico o social, como una invasión de otras razas, lo fraccionó y quebrantó.

Machupiccho puede ser una población que recuerda una civilización quechua, anterior a la dinastía de los Hijos del Sol, que tal vez haya florecido durante la dominación Aymará, o tal vez antes.

José Gabriel Cosío
Cuzco, 1912.

EN EL DIA INTERNACIONAL DEL LIBRO



La memoria cultural de una nación usualmente queda registrada en la escritura. La cultura occidental preserva dicha memoria mediante la escritura y su producto más elaborado el libro. Aunque, valgan verdades, distintas civilizaciones han preservado sus memorias mediante soportes alternativos al papel; entre ellos tablillas de arcillas, corteza de árboles, en nuestro caso, en el Tawantinsuyu se utilizó el arte textil. Todos ellos fueron subsumidos por el sistema de escritura occidental y su propagación se extendió en todo el orbe. La necesidad de almacenar un mayor volumen de la información hizo inadecuada el almacenamiento de la data en pergaminos, el papel inventado por los chinos reemplazó el tradicional sistema, introduciéndose el sistema de las “cuadernas”.

La copia manuscrita fue por mucho tiempo el sistema de reproducción que se utilizaba para preservar el conocimiento y la cultura antigua. Se narra que las naves que atracaban en el puerto de Alejandría, se les confiscaban los manuscritos que llevaban para copiarlos y luego devolverlos. La riqueza informativa que recogían fue el patrimonio de la famosa Biblioteca de Alejandría, la cual desapareció luego de un terremoto que la hundió en el mediterráneo. Una de sus directoras más famosas fue la filósofa y matemática Hipatia, quien murió desollada por la intolerancia y el dogmatismo de los cristianos, veían en ella el peligro del saber en manos de personas que destronaban el dogma religioso por medio de la razón. Muy pocos textos del pasado se han preservado, apenas fragmentos y partes de obras famosas escritas en griego.

La tipografía inventada en 1459 por Johannes Gutemberg desplazó a los copistas, usualmente religiosos encargados de preservar manuscritos antiguos. La reproducción automática de los textos facilitó la expansión del acceso al documento. La presencia del libro hizo una necesidad el aprendizaje de la lectura y escritura, un código exclusivo que debían aprender quienes debían gobernar y propender la religión cristiana. Martín Lutero propagó la idea de que también quienes no conocían la escritura debían aprenderla para leer la Biblia. El acceso directo a la fuente escrita y traducida a la lengua materna, socavando la autoridad religiosa de su tiempo. El aprendizaje de la escritura se orientó a educar ampliamente a la población analfabeta, prescindiendo de la función de exclusividad de la interpretación de la Biblia por religiosos católicos. Juan Amos Comenio en 1630 publica su Didáctica magna inventando el libro de texto, cuya finalidad fue incentivar la autonomía del proceso educativo. El aprendizaje de la lectura y escritura dejará de ser una enseñanza exclusiva para un grupo selecto y se expandirá en los estratos sociales más bajos.



Libro y quipu fueron dos soportes comunicativos durante la dominación colonial hispana. "Tenga libro" dibujo de Felipe Guamán Poma de Ayala.

Aunque sólo a mediados del siglo XIX, la escuela pública será considerada una obligación y un derecho, la circulación y profusión de textos, indicó el estándar cultural de una nación. Desde inicios del siglo XX, la circulación de la información a través de diarios y revistas, marca lo que denominamos “sociedad de la información”, el incremento de tales medios, configura un público lector uniforme y constante, “sociedad letrada” se le denomina por el consumo de textos de diversos géneros literarios. El libro pasa a ocupar un lugar importante en las bibliotecas y mercados: despierta pasiones, construye utopías y hasta los artefactos del futuro que narraba Jules Verne.

La acumulación de la sabiduría necesita ser almacenada y codificada, lo cual llevó a la creación de las modernas bibliotecas. El volumen informativo cada día crece que es necesario atender el problema de la obsolescencia de la información. El placer de visitar bibliotecas y revisar los textos originales que guarda siempre es un descubrimiento y una pasión por adquirir conocimientos. Aunque hoy, las bibliotecas son menos concurridas debido al uso del libro electrónico.

Releo dos textos que tratan sobre el libro y las bibliotecas: Jorge Luis Borges en La biblioteca de Babel nos introduce al libro como herramienta de la memoria. Plantea axiomas que generan la presencia del libro, Dice: 1) “La biblioteca existe ab aeterno”; 2) El número de símbolos ortográficos es veinticinco” 3) No hay en la vasta biblioteca, dos libros idénticos. Todo esto nos lleva a los dos misterios básicos de la humanidad: El origen de la Biblioteca y el tiempo, concluye Borges afirmando: “Es verosímil que esos graves misterios puedan explicarse en palabras: si no basta el lenguaje de los filósofos, la multiforme biblioteca habrá producido el idioma inaudito que se requiere y los Vocabularios y gramáticas de ese idioma.” Para Borges la comparación del universo como una gran biblioteca, nos sitúa en el conocimiento inagotable de su condición infinita, perecible sólo cuando la existencia de la humanidad sea cancelada.

Umberto Eco en su monumental novela El nombre de la rosa nos muestra el dialogo de William de Baskerville con su asistente Adso de Melk, sobre el saber contenido en cada libro de la antigüedad, la descripción de la biblioteca medieval guarda relación con la conservación y el index, sólo podían leerse los libros autorizados, los paganos debían ocultarse en el criterio de la preservación de una ideología religiosa. Leo un fragmento que describe la “pasión del bibliómano”:

"La visita a la biblioteca nos tomó muchas horas de trabajo. En teoría, la inspección que debíamos hacer era fácil (…) Pero eso no lo hicimos todo de una tirada. Nos detuvimos a curiosear en los armarios, y, ahora que –con sus nuevas lentes calzadas en la nariz- podía demorarse leyendo los libros, Guillermo prorrumpía en exclamaciones de júbilo cada vez que descubría otro título, ya fuese porque conocía la obra, porque hacía tiempo que la buscaba o, por último, porque nunca la había oído mencionar y eso excitaba al máximo su curiosidad. En suma, cada libro era para él como un animal fabuloso encontrado en una tierra desconocida."

¿Qué maravillosas sorpresas puede darnos la lectura de un libro? Puede concebírsele también como instrumento que erige los modernos conceptos de República, Estado, libertad de pensamiento, creatividad, crítica, derechos humanos entre otros muchos.

La educación contemporánea proclama la necesidad de la comprensión de la lectura, esto debe acompañarse con una buena tradición familiar y un buen sistema de su enseñanza, además de una adecuada selección de textos que incentiven la curiosidad y la fantasía que imaginamos cuando abrimos y cerramos un libro: la sabiduría que nos permite comprender mejor este mundo para transformarlo.

José María Arguedas

Hoy 18 de enero se conmemora el nacimiento de José María Arguedas, transcribo este interesante artículo de Oscar Brando, nos muestra los problemas y tribulaciones que acaecían en su vida personal, los cuales le condujeron a cometer suicidio. La obra escrita de Arguedas es la representación de ese universo oculto y presente que denominamos "mundo andino" que él sacó a la luz tanto en su narrativa como poesía. La mejor celebración del centenario de su nacimiento es penetrar su universo narrativo y acompañarlo en sus wayñus y taquies, entonando wifala, wifala, wifala...! tal como él gustaba celebrar.

Escribir contra la muerte.

                                      Oscar Brando

EL 20 DE agosto de 1969, en Santiago de Chile, el escritor peruano José María Arguedas escribió: "He luchado contra la muerte o creo haber luchado contra la muerte, muy de frente, escribiendo este entrecortado y quejoso relato. Yo tenía pocos y débiles aliados, inseguros; los de ella han vencido. Son fuertes y estaban bien resguardados por mi propia carne. Este desigual relato es imagen de la desigual pelea". El fragmento formó parte del "¿Ultimo diario?" incluido en la novela póstuma El zorro de arriba y el zorro de abajo (1971). El 28 de noviembre de 1969 Arguedas se pegó un tiro. Murió el 2 de diciembre: tenía 58 años.

Entre el fuego y el amor.

A partir de 1960 Arguedas había hecho, como rudimentaria terapéutica, un intento de desanudar sus conflictos mediante la escritura autobiográfica; había intentado una especie de liberación por la palabra, escrita en la contracara de la ficción. En una carta de ese año a John Murra, comentándole la corrupción sexual en la prisión de El Sexto, confesaba el origen de algunas de sus ideas sobre la mujer: "Yo me crié casi sin hogar, huérfano, con una madrastra cruel y un padre vagabundo, por causa creo que principalmente de sus desavenencias con su mujer. Pero mi padre era muy católico; un caballero a la antigua, puro, con el sentido clásico de la pureza moral, muy especialmente sexual. Para mí la mujer constituyó siempre, y sigue siendo, un ser angelical, la forma más perfecta de la belleza terrena. Hacerla motivo del "apetito material" constituía un crimen nefando y aún sigo participando no solo de la creencia sino de la práctica" (carta del 21/11/1960). Un año después, consolidada su amistad con Murra, se animaba a confesiones más explícitas: "He padecido en estos dos últimos meses una aguda crisis de mi dolencia nerviosa que viene de antiguo. Tuve una niñez y una adolescencia bárbaras, oscilando entre la ternura infinita de gente que sufría (los sirvientes quechuas de mi madrastra) que me protegieron, la ternura de mi padre muy o algo controlada por su antiguo concepto de la autoridad paternal y la brutalidad de un hermanastro y una madrastra, especialmente de mi hermanastro que era un verdadero monstruo de egoísmo y maldad.(...) Pero en ninguna parte encontré durante la infancia la protección verdadera para recibir armoniosamente el despertar deslumbrante y terrible ante el mundo, y en mi adolescencia estuve solo" (carta del 12/11/1961).

El 6 de enero de 1962 escribe la primera carta dirigida a la Dra. Lola Hoffman, una psiquiatra junguiana chilena de origen letón que atendió a Arguedas durante los años 60. Ya el escritor había comenzado a viajar a Santiago de Chile huyendo de las inquietudes de Lima: "Ahora, a la semana de mi llegada a Lima, me siento otra vez, abatido. En Santiago, y en casa de Gaby me sentía como en un paraíso. Todo era afecto. Y mis entrevistas con usted me volvieron a la vida. En sus palabras encontré de veras el fondo de donde surgían las tenazas que estaban apretándome y la más dura de ellas cayó instantáneamente. Encontré en usted y en la mamá de Gaby algo de la imagen de la madre, y en Gaby a la hermana que nunca tuve. (...) La noche víspera de mi viaje recibí dos invitaciones 'muy significativas' a las que no pude aceptar. E hice el viaje de retorno un poco desgarrado. Esas invitaciones confirmaban la principal esperanza que usted me devolvió; que puedo interesar todavía.

José María Arguedas, imagen más difundida de nuestro escritor hablante de runa simi.

Una de las jóvenes me dijo que “era yo tierno y patético'. Es decir que en Chile uno puede ser amado por el espíritu; aquí eso es muy raro. Y esa joven solo me oyó cantar en quechua (...) Lo que ansió es ser amado con pureza." Luego confiesa a la doctora Hoffman que al llegar a Lima tuvo una relación con su esposa (Arguedas escribe "exposa", errata que no puede dejar de considerarse significativa) "prolongada y excesiva", que le hizo mucho daño; amaneció deprimido y alejado de ella. La carta se extiende acerca de la hostilidad que siente en su país, por el que querría poder seguir luchando. Pero admite que ha caído en postración y se ve impotente: "No puedo escribir, no puedo leer sino muy limitadamente".

En estos fragmentos aparecen, con nitidez, el sentimiento de orfandad y el desamparo afectivo que sentía Arguedas. Asimismo, se advierte que irrumpe, como paliativo, la posibilidad de alejarse de su país. La distancia geográfica le permite descubrir su sentido íntimo de patria y ligarlo a sus estados afectivos. La ternura y el patetismo que la joven ha visto en Arguedas provienen, según él cuenta en la carta, de haberlo oído cantar en quechua: "Canto con el patetismo y la ternura de los quechuas; ella se dio cuenta al instante y se interesó". La sexualidad conflictuada e inmadura recurre a la imagen de pureza que, en el mundo simbólico-afectivo de Arguedas, está ligada al canto y a la lengua quechua de su infancia. En Chile él puede ser "amado por el espíritu" porque allí el escritor logra desnudar parte de sus emociones. Pero, sobre todas las cosas, porque Chile es el lugar que Arguedas ha elegido para intentar escribir, para no sentirse impotente.

Humillado y ofendido.

El complejísimo estado emocional que el escritor había depositado en sus personajes de ficción tomaba, en esta década final de su vida, forma de revelación autobiográfica. El exorcismo creador que había dado vida a Ernesto, el niño de "Warma Kuyay" (1934), el cuento más antiguo de Arguedas, y las vicisitudes en el aprendizaje del otro Ernesto, el adolescente protagonista de Los ríos profundos (1958), se convertían, ahora, en relatos de la vida del autor.

En el Primer Encuentro de Narradores de Arequipa, en 1965, Arguedas contó, por primera vez en público, parte de esos acontecimientos traumáticos de la infancia. "Voy a hacerles una confesión un poco curiosa: yo soy hechura de mi madrastra. (...) Como a mi me tenía tanto desprecio y tanto rencor como a los indios, decidió que yo había de vivir con ellos en la cocina, comer y dormir allí (...) Los indios y especialmente las indias vieron en mí exactamente como si fuera uno de ellos, con la diferencia de que por ser blanco acaso necesitaba más consuelo que ellos... y me lo dieron a manos llenas.

Pero algo de triste y de poderoso al mismo tiempo debe tener el consuelo que los que sufren dan a los que sufren más, y quedaron en mi naturaleza dos cosas muy sólidamente desde que aprendí a hablar: la ternura y el amor sin límites de los indios, el amor que se tienen entre ellos mismos y que le tienen a la naturaleza, a las montañas, a los ríos, a las aves; y el odio que tenían a quienes, casi inconscientemente, y como una especie de mandato Supremo, les hacían padecer. Mi niñez pasó quemada entre el fuego y el amor". Enseguida completó esta antinovela familiar con el recuerdo de su hermanastro, trece años mayor que él. El escritor recordó, en esa oportunidad, la humillación a que lo sometía, aunque evitó detalles de los atropellos sexuales que su hermanastro le obligaba a presenciar. Un día, luego de una de esas aventuras indecibles, lo acusó de haberle perdido un poncho de vicuña; en el momento no lo castigó pero más tarde, cuando el niño comía en la cocina de la servidumbre, entró violentamente, le quitó la sopa que estaba tomando y se la tiró en la cara diciéndole: "no vales ni lo que comes". "Yo salí de la casa —contó Arguedas— atravesé un pequeño riachuelo, al otro lado había un excelente campo de maíz, me tiré boca abajo en el maizal y pedí a Dios que me mandara la muerte". La memoria de Arguedas remonta su vida hasta llegar a la primera tentación fanática. El deseo de la muerte aparece vinculando dos motivos: el sexo, que se sufre como pecado, y la comida que no puede comerse y mancilla el cuerpo del niño. El niño busca eliminar las dos manchas pregnantes con una entrega purificadera: corre, se tira en el "excelente maizal" y pide la muerte, queriendo reencontrar en la religazón con el maíz, alimento sagrado, la armonía natural que ha sido violada. Ese sentimiento de orden violentado es el que había sentido Ernesto al entrar al Cuzco al principio de la novela Los ríos profundos.

El relato autobiográfico de Arguedas en el Encuentro de Narradores parece compensatorio del sentimiento de orfandad. En el maizal el niño alcanzaría el contacto con un espacio pleno, donde el ser realiza su comunión con el cosmos. En ese sentido Arguedas iría trazando una geografía sacralizada que sus ficciones dramatizan por la violencia que se ejerce en ella y sobre ella.

Las confesiones realizadas en el Encuentro fueron la materia narrativa de los cuentos del libro Amormundo, publicado en 1967. Al texto etnográfico, producto de sus trabajos de investigación, que había articulado durante décadas con la ficción, sucedió, en esos años, un tipo de texto predominantemente autobiográfico. Esa elección no había sido ajena a la creación de Arguedas desde su primera recopilación de cuentos. Agua, de 1935. Una gran novela de aprendizaje atraviesa toda la obra de Arguedas: en ella un niño-adolescente conflictuado por su edad y su mestizaje cultural (Ernesto-Juan-Santiago en los distintos relatos) desarrolla su personalidad, descubre el bien y el mal, hace sus primeras y traumáticas experiencias sexuales. La crueldad o la injusticia provocan en el muchacho reacciones excéntricas. Ernesto, el protagonista de Los ríos profundos, es un ejemplo notable del desasosiego del personaje arguediano visto como locura: inventa un quechua para conversar con los muros incas, le habla al árbol encerrado en el patio de la casa del viejo o al pongo (sirviente) silencioso que no puede responderle, corre detrás de las chicheras que se sublevan por la sal.

Ficción y autobiografía.

La coherencia del mundo narrativo de Arguedas no proviene tanto de la inspiración autobiográfica como de la capacidad de recodificar la experiencia personal. Para socializar su vivencia íntima apela a la heterogénea matriz cultural andina. En ella el escritor halla el lenguaje con el que expresar sus fallas personales (la herida narcisista que lo desangra). La experiencia autobiográfica se vuelve literariamente productiva cuando encuentra en los conflictos del sustrato étnico el lugar para recrear los relatos originales del escritor. Los poemas en quechua escritos en los años sesenta y la carta al guerrillero preso Hugo Blanco, también en esa lengua, muy próxima al final de su vida, son las evidencias últimas del repliegue de su escritura hasta alcanzar una zona primigenia del mundo simbólico: "Hermano Hugo, querido, corazón de piedra y de paloma —traduce el propio Arguedas—: Quizá habrás leído mi novela Los ríos profundos. En ese libro no hablo únicamente de cómo lloré lágrimas ardientes; con más lágrimas y con más arrebato hablo de los pongos, de los colonos de hacienda, de su escondida e inmensa fuerza, de la rabia que en la semilla de su corazón arde, fuego que no se apaga..." Los "Diarios" que Arguedas intercaló en los entresijos de su última novela El zorro de arriba y el zorro de abajo fueron parte de su intención de cura: "Escribo estas páginas porque se me ha dicho hasta la saciedad que si logro escribir recuperaré la sanidad" ("Primer Diario"). Ellos ilustran de manera inmejorable los vasos comunicantes que Arguedas tendió entre sus ficciones y su biografía. "Los zorros —escribe el crítico Alberto Moreiras— es un texto escrito en el pliegue de una pulsión de muerte, cuyo sentido más íntimo, legible en los diarios, puede haber sido para Arguedas, defenderse de un colapso psicótico que no habría tenido implicaciones meramente personales. Es aquí donde las dos dimensiones fundamentales de la novela, la etno-ficcional y la autobiográfica o autotanatográfica, se juntan sin sutura. La psicosis narcisista arguediana encuentra su símbolo catastrófico en Chimbote".

José María Arguedas supo insertar el Perú profundo en la literatura universal.

El trasvasamiento de contenido del relato autobiográfico del Encuentro de Narradores a los cuentos de Amormundo y la intercalación de los "Diarios" en la novela que estaba escribiendo cuando se suicidó, revelan el lúcido y trágico manejo que Arguedas tuvo de la relación entre la vida y la obra. La autobiografía constituyó, finalmente, una parte más de su creación: al derramarse y manchar la zona de ficción convirtió toda la obra de Arguedas en un gran documento personal y antropológico.

Palabra y materia de las cosas.

El "Primer Diario" se abre en Santiago de Chile el 10 de mayo de 1968: menciona el intento de suicidio que realizó en abril de 1966 y trata de encontrar el punto de partida que lo llevó hasta ese límite. La razón de esa búsqueda queda clara unas líneas más abajo: el escritor está "otra vez a las puertas del suicidio". Arguedas siente desfallecer sus fuerzas nuevamente, se siente "incapaz de luchar bien, de trabajar bien". Se resiste a convertirse en un testigo pasivo de los acontecimientos y ve en el suicidio la respuesta a ese enervamiento. Para espantar el fantasma de la muerte escribe en el diario: "En mayo de 1944 hizo crisis una dolencia psíquica contraída en la infancia y estuve casi cinco años neutralizado para escribir. El encuentro con una zamba gorda, joven, prostituta, me devolvió eso que los médicos llaman tono de vida.

El encuentro con aquella alegre mujer debió ser el toque sutil, complejísimo que mi cuerpo y alma necesitaban para recuperar el roto vínculo con todas las cosas. Cuando ese vínculo se hacía intenso podía trasmitir a la palabra la materia de las cosas".

El escritor tenía conciencia de que una dolencia psíquica afectaba su relación con el mundo. Esa dolencia se le revelaba en las dificultades que sentía para escribir ficción: el fracaso era la prueba de la existencia de un mal psíquico que le impedía trasmitir a la palabra la materia de las cosas. Entre 1941, año de la primera novela, Yawar Fiesta, y 1954 en que aparece el relato largo Diamantes y pedernales sus escritos fueron exclusivamente de folclore y antropología. En esos años sólo publicó libros con recopilaciones de cantos, mitos y leyendas folclóricas.

En el "Primer Diario" agrega: "Desde ese momento [1944] he vivido con interrupciones, algo mutilado. El encuentro con la zamba no pudo resucitar en mí la capacidad plena para la lectura". Arguedas se pone a prueba en su actividad intelectual, escribir-leer, y mide en ella su capacidad de "trabajar bien, de luchar bien". Las fallas en ese espacio permiten que emerja la seducción de la muerte y que se reemprenda la "desigual pelea". La escritura es un desafío y es lo que da sentido a su vida: "Porque yo si no escribo y publico, me pego un tiro".

La fisura se restaña parcialmente, de acuerdo al relato que el propio Arguedas propone, por la relación con la prostituta que le devuelve el "tono de vida". Restituido el vínculo, dice Arguedas, siente nuevamente la capacidad de insuflar a la palabra la materia de las cosas. El tejido entre los distintos órdenes es sutil: el reencuentro de las palabras y las cosas exige una armonía de cuerpo y alma, y de ambos con el mundo. La crisis emocional, que Arguedas sugiere como conflicto de carácter sexual a través de la mención a la prostituta, destruye el valor de la palabra. Pero este no solo en su índole referencial: no se trata de que la palabra nombre al mundo sino que le dé forma. Cuando el "tono de vida" recompone la armonía rota entre mundo, cuerpo y alma, es la palabra la que pone en escena y rematerializa la experiencia de la realidad.

La explicación que surge del relato de Arguedas puede examinarse observando su coincidencia con la cosmovisión animista del mundo andino. Las correspondencias entre los órdenes internos (alma) y externo (cuerpo y cosas), así como el retejido de la malla a partir de la palabra restauradora, son indicios de una religión que religa la naturaleza con el hombre. El hombre se integra a ese universo en diálogo con él: cuenta con la palabra mágica, signo homogéneo en que el significante es el significado. O con la música, medio superior de comunicación e integración, capaz de "viajar" y dar sentido a los lugares que atraviesa. La música y la palabra convierten al mundo en una unidad, en un texto que el hombre teje "bajo los efectos" de la naturaleza. Al mismo tiempo, debe verse la crisis del escritor como la intuición del fracaso de la palabra. La palabra poética se desprende de la cosa, rompe su intimidad con ella, "desmenuza" y "confunde" como dirá el zorro de abajo al final del capítulo primero de la novela de los zorros. Esa certeza propondrá el dilema central de la última novela de Arguedas: el del escritor que si no escribe se muere, pero para el que ya la escritura es la profecía del suicidio.

Zumbayllu: apogeo y crisis del proyecto mestizo.

Arguedas había tematizado la situación de armonía o caos en el universo a partir de las experiencias sexuales de sus personajes. Ernesto, protagonista adolescente de Los ríos profundos, vive la tensión y crece entre el sexo violento y malsano que observa en el patio del internado en el que estudia y las imágenes idealizadas de sus ensoñaciones. Entre ambos extremos hay un punto de conciliación inestable. En el muy importante capítulo 6 de Los ríos profundos se presenta el zumbayllu, un trompo al que Ernesto atribuye cualidades mágicas. "El canto del zumbayllu se internaba en el oído, avivaba en la memoria la imagen de los ríos, de los árboles negros que cuelgan en las paredes de los abismos". La presencia del zumbayllu en el patio del internado de Abancay resulta de una enorme importancia: "Para mí era un ser nuevo, una aparición en el mundo hostil, un lazo que me unía a ese patio odiado, a ese valle doliente, al Colegio".

A Ernesto el término zumbayllu le evoca otras palabras y por lo tanto otras realidades: el tankayllu, por ejemplo, insecto volador que da su nombre al danzarín cubierto de espejos. El canto del zumbayllu, el sonido que realiza al girar, hace eco en la palabra que nombra al objeto: "—¡Zumbaylllu, zumbayllu! Repetí muchas veces el nombre, mientras oía el zumbido del trompo. Era como un coro de grandes tankayllus fijos en un sitio, prisioneros sobre el polvo. Y causaba alegría repetir esta palabra, tan semejante al nombre de los dulces insectos que desaparecían cantando en la luz".

En el primer capítulo, "El viejo", de Los ríos profundos, se produce un ejemplar desafío a la capacidad integradora de Ernesto. Se trata de los muros incas que el muchacho encuentra al entrar al Cuzco, centro del mundo inca. Ernesto descubre la ciudad de su padre degradada por los que viven en ella. En las casas coloniales, debajo del segundo piso construido por el conquistador, permanece el muro inca como testigo del sometimiento. Ernesto toca esas piedras que, para su sensibilidad crispada, bullen, parecen vivas, llamean en sus junturas. En contacto con las piedras incas Ernesto recuerda canciones en quechua que hablan del "yawar mayu", río de sangre, del "yawar unu", agua sangrienta, de "puk-tik yawar kocha", lago de sangre que hierve, de "yawar weke", lágrimas de sangre. Las expresiones quechuas mentan realidades que Ernesto hace presentes sintiendo la corriente en las piedras de los muros. También evocan las danzas que representan los movimientos de la naturaleza. Entonces Ernesto se ve compelido a juntar las imágenes que vienen de las canciones con la experiencia del muro viviente bajo sus manos y acuña nuevas imágenes que toman forma en lengua quechua: "¿Acaso no podría decirse "yawar rumi", piedra de sangre o, " puk-tikyawar rumi", piedra de sangre hirviente? Era estático el muro pero hervía por todas sus líneas y la superficie era cambiante, como la de los ríos en el verano, que tienen una cima así, hacia el centro del caudal, que es la zona temible, la más poderosa". Ernesto culmina la escena gritando su hallazgo frente al muro: en la lengua que el muro provoca exclama en voz alta puktik yawar rumi, ya sin las comillas que indican la ajenidad.

Es él quien grita desde sí mismo, y no desde el recuerdo de canciones oídas antes, que las piedras son realmente "puk tik yawar rumi", piedra de sangre hirviendo, señala Antonio Cornejo Polar. Con esa actitud exacerbada, de crispadísima subjetividad, consagra verbalmente una nueva imagen que da forma a su sentimiento, a su zozobra de adolescente en la encrucijada de un tiempo de maduración y en la indecisión entre sus dos culturas. En el estudio de esa imagen nueva, acuñada por Ernesto, Cornejo sostiene el concepto de heterogeneidad. La conjunción de la piedra, como símbolo de resistencia indígena, y la sangre, producto del sacrificio de la conquista, no sintentiza las contradicciones. La materia en ebullición, que incorpora un fuego no nombrado y con él la coexistencia inestable entre lo sólido, lo líquido y lo vaporoso, no haría otra cosa que señalar la armonía imposible entre lenguas y culturas, entre historias. El rumbo impredecible, azaroso, afirma Cornejo, es lo que proporciona a obras como Los ríos profundos su turbadora e inquietante belleza.

Arguedas, como su personaje Ernesto, persiguió la inscripción de su trabajo creador en un sistema de raíz unanimista para evitar así la inestabilidad que le planteaba la heterogeneidad de sus culturas en discordia. Buscó que la escritura individual fuese una manifestación de la realidad y de la naturaleza, una de sus formas de expresión. Pero, como señala Cornejo, esa síntesis fue una ilusión. Arguedas se partió, inevitablemente, entre su raíz andina y su inscripción vital e intelectual en el mundo moderno. Ese ser dividido fue el responsable del complejo proyecto verbal que practicó desde sus primeros cuentos, escritos, según intención expresa, para enderezar el entuerto perpetrado por los escritores indigenistas. También influyó en sus trabajos científicos: su primera recopilación folclórica. Canto kechwa (1938), intentó resolver la incertidumbre de esa doble pertenencia con un mixto de traducción y recreación. La ilusión de José Carlos Mariátegui acerca de una literatura escrita por los indios ("Una literatura indígena, si debe venir, vendrá a su tiempo. Cuando los propios indios estén en grado de producirla") se expresó, en la introducción a las canciones recogidas por Arguedas, de esta manera: "En circunstancias propicias [el kechwa] podrá dar una gran literatura". Pero eso no ocurrió. El tiempo mostró que no era más que una utopía, aunque provocara en el proyecto narrativo de Arguedas continuas reflexiones e inflexiones. Arguedas respondió a esa tensión con la construcción de un sujeto plural, de una polifonía hecha del tejido de dos lenguas y de dos culturas. El desdoblamiento le impuso una identidad fisurada, descentrada, inestable, oscilante, que desde la pertenencia al mundo misti lo remitió, en un continuo viaje de ida y vuelta, a una memoria social anterior, anónima, colectiva, identificada con el pueblo quechua, sus canciones, sus formas de configurar el mundo, su mágica aproximación a las cosas.

Literatura y vida: el discurso del suicida.

Decir que pelean la escritura y la vida es pensar al escritor en una lucha agónica para expresarse. Mientras el escritor es poderoso doblega al lenguaje. Cuando la vitalidad cesa, el escritor queda vencido por el silencio y en ese momento se da cuenta que ha extraviado el sentido de la vida.

En el vaivén entre la novela y los diarios de El zorro de arriba y el zorro de abajo Arguedas mide el riesgo de vivir y la proximidad de la muerte. Julio Ortega descubre la paradoja en la que conviven los dos tipos de texto. En el notable artículo "Discurso del suicida" comenta el significado que adquiere la intercalación: "Son los diarios, —dice Ortega— al asumir directamente el malestar y el fracaso, los que conjuran el suicidio porque son la caída y el tránsito, la recuperación, cada vez, de la obra que se detuvo. Y es al reasumir el texto del relato cuando el suicidio parece retornar, ya no como tema, sino desde la metáfora del deterioro y en la frustración solitaria de la escritura". Ortega especula que, en el nivel más simple, la relación entre los dos tipos de textos es aquella que está dicha expresamente: la necesidad de confesión y de representación dramática de la situación en que se escribe. Según Ortega, mientras la obra conduce al desenlace trágico, los diarios recuperan la energía y aplazan el final. Hay vasos comunicantes menos visibles entre los dos discursos. Los dos grandes productores de sentido de la novela: la leyenda de los zorros, que el escritor toma de un mito andino (Dioses y hombres de Huarochirí, un texto quechua que el propio Arguedas había traducido), y el puerto pesquero de Chimbote, lugar "moderno" que tritura la cultura serrana, resultan proyeccciones metafóricas de las nuevas condiciones creativas del autor. Arguedas traslada del discurso biográfico al ficcional los dilemas del creador serrano instalado en una sociedad capitalista y periférica. Tiene miedo de estar escribiendo algo que no se entienda bien. Él tampoco lo entiende del todo ya que es una experiencia adulta, que no formó parte del mundo de su infancia. Arguedas se interna en esa búsqueda y en ella se le va la vida.

Arguedas en el valle del Mantaro, cuando dirigió la Casa de la Cultura. A su derecha el historiador Juan José Vega.

Antes que la danza de "estos zorros tan difíciles" de la novela póstuma, Arguedas había hecho bailar al Dansak con tijeras en "La agonía de Rasu-Ñiti", un cuento publicado en 1962. A través del relato se puede mirar la cultura quechua: los movimientos de la danza de las tijeras marcan el ritmo de las acciones y sus llamados a la naturaleza son interpretados por el bailarín, que va muriendo para que sus poderes renazcan en un sucesor. Aunque Rasu Ñiti muera, todo puede ser visto como una ceremonia, como una muerte ritual que da paso a un renacimiento: los propios protagonistas lo viven de esa manera.

El relato fisura el universo andino y pone en oposición irreconciliable las culturas que en él conviven: la sobrevivencia de su enfrentamiento está representada en la danza con tijeras, un compuesto que es producto de la aculturación y de la resistencia, de la violencia y de la parodia carnavalizadora que busca invertir los términos del sometimiento. La trama narrativa, escrita en español, se "quechuiza" con los ritmos musicales y los movimientos de la danza.

Esa escena fue el modelo que eligió Arguedas para su muerte. En el "¿Ultimo diario?" planificó su propio entierro. Decidiendo el tipo de ceremonia que debía organizarse y quiénes debían hablar en ella, le escribió al sacerdote Gustavo Gutiérrez: "Yo te pediría que después de que algún hermano mío tocara charango o quena (Jaime, Máximo Damián Huamani o Luis Durand)..." El 27 de noviembre, el día anterior al suicidio, dejó una carta al Rector de la Universidad Agraria y a los alumnos en la que se expresaba sobre el mismo tema: "Si a pesar de la forma en que muero ha de haber ceremonia, y discursos, les ruego no tomar en cuenta el pedido que hago en el "¿Último diario?" con respecto a los músicos, mis amigos, Jaime, Durand o Damián Huamani (...) Digo que no se tome en cuenta lo de los músicos no por otra razón que los inconvenientes de cualquier índole que puedan haber". Además ese "Diario" es más que un pedido, expresión final de anhelos y pensamientos. A pesar de esas marchas y contramarchas cuenta Mario Vargas Llosa que "el violinista Máximo Damián Huamani, de San Diego de Ishua, Lucanas, y los músicos Jaime Guardia, Alejandro Vivanco y los hermanos Chiara acompañaron el cortejo fúnebre tocando, con arpas, quenas y charangos, la Agonía de la Danza de las tijeras, mientras dos de esos danzantes indios, que habían fascinado a Arguedas desde niño, iban bailando junto al ataúd vestidos con sus multicolores trajes de plumas y espejos". Arguedas vio colmada una parte de sus anhelos y pensamientos: cerró su pasaje por la tierra con la dramatización fanática que había literaturizado en su cuento.

Como a su personaje Rasu Ñiti el mundo le avisó: "Me retiro ahora porque siento, he comprobado que ya no tengo energía e iluminación para seguir trabajando, es decir, para justificar la vida" escribió en la carta al Rector. "Un pueblo no es mortal, y el Perú es un cuerpo cargado de poderosa savia ardiente de vida, impaciente por realizarse". Arguedas, como el dansak Rasu Ñiti, quiso legar a quienes lo acompañaron en su entierro la tarea de continuar "la desigual pelea".

Los textos de José María Arguedas

LOS PRIMEROS relatos de Arguedas se publicaron en 1933, 1934 y 1935 en revistas y diarios de Lima. Fueron reunidos en Cuentos olvidados. Lima, 1973.

El primer libro de cuentos, Agua, Los escoleros, Wanna Kuyay apareció en 1935. En 1941 publicó la primera novela, Yawar Fiesta. Recién en 1954 aparecerá su siguiente volumen de ficción, Diamantes y pedernales, acompañado de "Orovilca" y de los tres relatos de Agua.

En 1958 Losada de Buenos Aires editó la novela Los ríos profundos. Tres años después se conoció El sexto, una novela que recogía su experiencia de la cárcel. En 1962 en dos pequeñas y muy bellas ediciones aparecieron el cuento "La agonía de Rasu Ñiti" y la versión bilíngüe quechua-español de su himno canción "A nuestro padre creador Tupac Amaru".

Todas las sangres, la ambiciosa novela, fue editada por Losada en 1964. Al año siguiente en otro bello libro publica en versión bilingüe el cuento quechua "El sueño del pongo".

En 1967 aparecen casi simultáneamente en Lima y en Montevideo las ediciones de sus cuentos Amormundo y otros relatos.

En 1971 Losada dará a conocer la novela que Arguedas estaba escribiendo cuando se suicidó: El zorro de arriba y el zorro de abajo.

Su poesía fue reunida en 1972 por Alberto Escobar y Sybila Arredondo con el título Katayay y otros poemas. Comprende seis poemas en versión bilingüe.

Especialmente recomendable es la edición de sus Relatos completos realizada por Jorge Lafforgue en 1974 para Losada.

Junto a su narrativa y su poesía Arguedas dejó una copiosísima obra científica en sus especialidades de antropólogo y etnólogo. Canto Kechua (1938), Canciones y cuentos del pueblo quechua (1949), Poesía quechua (1965) son algunos de los libros que publicó mientras vivió. Luego de su muerte aparecieron colecciones de sus numerosos artículos. Dos organizó Ángel Rama: Formación de una cultura nacional indoamericana (1975) y Señores e indios (1976); Indios, mestizos y señores (1986) fue ordenada por su viuda Sybila Arredondo, entre otras compilaciones más.

La lista de trabajos de folklore andino y de ensayos culturales ocupa varias páginas. Recogió leyendas y mitos quechuas y tradujo el más importante de los relatos cosmogónicos andinos que tituló Dioses y hombres de Huarochirí. (1966).

CONTRA LA CORRIENTE

EL DISCURSO DE MARIO VARGAS LLOSA EN ESTOCOLMO

“Yo no miro adonde miras:
Yo te estoy viendo mirar
Pedro Salinas. La voz a ti debida, 1251- 2

Es un tema ineludible, sobre el oficio de escribir y el último premio Nobel otorgado a Mario Vargas Llosa. Nunca coincidí, ni coincidiré con sus perspectivas conservadoras, a pesar de autoproclamarse demócrata e incansable crítico de las dictaduras militares. Vargas Llosa resulta un escritor contradictorio y tenaz, muchos de sus escritos -ensayos, novelas o dramaturgia- nos muestran sus propias perspectivas personales, hablado en boca de sus personajes, construidos dentro un sórdido universo describiendo complejas relaciones humanas, donde las causas de la dominación están ausentes y sus consecuencias son irrelevantes, sus escenarios se muestran como caricaturas del drama neocolonial latinoamericano.

La complejidad de ser peruano, está muy distante respecto a su visión antropológica de rechazo a la población de nuestros andes. Muchos textos suyos nos narran de una naturaleza pérfida de personajes representativos del mundo andino. Su rechazo del universo narrativo de José María Arguedas, denostándola como “utopia arcaica”, nos muestra su desapego a lo que es ser propiamente peruano: el permanente conflicto de identidad entre distintas culturas que han subsistido después de la invasión colonial hispana y del intento por desaparecer nuestros propios cánones culturales. No hace mucho, los peruanos Awajun y Wampis de Bagua rechazaron un decreto legislativo que los despojaba de sus tierras, no tuvo mejor idea que vilipendiarlos ante el mundo, cuando los hechos fueron muy distintos a la verdad “oficial” proclamada desde esferas gubernamentales. El derecho a preservar el hábitat amazónico que hicieron respetar tanto Wampis como Awajun, Vargas Llosa la ha llamado “victoria pírrica”, en otras palabras, está de acuerdo en la venta de la amazonía peruana a transnacionales que terminan destruyendo todo el hábitat donde han invertido sus capitales. (Véase El Comercio, edición 28 de junio 2009, pág. A-3)

Esta vez, la Academia Sueca ha virado hacia la literatura producida desde el boom latinoamericano, el Nobel otorgado muestra sus preferencias estéticas hacia un escritor conservador. Jean Paúl Sartre, a quien tanto admira Vargas Llosa, tuvo una decisión muy distinta cuando se le otorgó el mismo premio. Se ha proclamado el universalismo de las letras peruanas, nosotros siempre hemos sostenido que el peruano más universal sigue siendo César Abraham Vallejo Mendoza.

Presento este artículo recientemente escrito por el poeta Julio Carmona sobre el Discurso de Vargas Llosa al recibir el Nobel, espero que sea leído con objetividad, desde la perspectiva del crítico apasionado, en verso de Pedro Salinas, no mira adonde la multitud mira, sino lo que ella mira.

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Después de que, en el año 2007, publicara mi libro El mentiroso y el escribidor. Teoría y práctica literarias de Mario Vargas Llosa (que se puede leer en la sección “Libros” de la revista digital argentina www.redacionpopular.com), yo tenía pensado no volver a ocuparme de los escritos de Mario Vargas Llosa. En ese libro pongo en evidencia que su aparato teórico se sustenta en burdas mentiras, y que su narrativa está plagada de errores, todo lo cual devalúa su trabajo literario, el mismo que debe inscribirse dentro del naturalismo, por su exacerbada propensión a la truculencia y el melodrama, y no dentro del realismo, tendencia en la que él mismo se empeña en ubicarse, como lo dice en la Introducción a La verdad de las mentiras, cuando se refiere al escritor realista y habla de “aquella secta, escuela o tradición a la que sin duda (¿) pertenezco.” (No, señor, sí hay duda al respecto).

Mario Vargas Llosa, caricatura de Omar Zevallos.

Y esa decisión de mantenerme en silencio la he puesto en práctica durante todo el tiempo transcurrido desde que le concedieron el Premio Nobel. Lo cual no quiere decir que me hubiera mantenido indiferente (la indiferencia suele ser la máscara del conformismo); preferí participar –en ese lapso– enviando a mis contactos de Internet las opiniones de otros autores, cuya ecuanimidad y buen juicio los hacía merecedores de difusión, pues, en términos generales, centraban el asunto desde dos perspectivas: a) en el caso de los peruanos, reivindicando su derecho a ser excluidos de esa especie de fatamorgana (espejismo o ilusión) que hacía participar “a todos los peruanos” de un generalizado regocijo por el referido premio (como si hubiéramos ganado el mundial de fútbol, se atrevió a decir un conocido poeta) y que el mismo Mario Vargas canonizó al decir con hipertrófica metáfora: “Yo soy el Perú”, y b) en el caso de los opinantes de otros países, confrontando los cacareados méritos literarios del escribidor con sus posiciones ciudadanas, que no están divorciados y que son, como el metal y la imagen de la moneda, expresión de un mismo valor o desvalor.



Pero la publicación y difusión laudatoria que de su discurso han hecho los medios oficiales y cuasi oficiales del Perú, me hicieron ver que Mario Vargas no escarmienta, y que sus hagiógrafos padecen una irredimible ceguera. Sé que los actores de esa farsa son inmunes a la crítica; pero sé también que ésta no se practica con el objetivo de hacerlos “entrar en vereda”, sino como intercambio de experiencias lectoras. Y en tanto todo lo expresado es pasible de contradicción (sólo los axiomas matemáticos se ven exonerados de esa confrontación), voy a expresar aquí mi opinión sobre el referido discurso. Y lo inicio con el siguiente encabezamiento en verso:

Si así como miente escribe

y así como escribe miente

lo más seguro es que vive

como una bella durmiente.

Y la alusión al sueño, del verso, enlaza con la famosa imagen del “nubenauta” que Luis Felipe Angell, Sofocleto, popularizó para referirse a Fernando Belaúnde Terry, de quien decía daba la impresión de vivir en el país de las maravillas o que veía al país de las pesadillas, alejado, desde una nube. Y el paralelo no es desfasado si, como lo han precisado otros comentaristas, entre Belaúnde y Vargas existió no sólo una vinculación ideológica (que materializó en el FREDEMO) sino una complicidad fáctica en el encubrimiento de la masacre a los periodistas en Uchuraccay, que fue atribuida por aquellos a los campesinos de dicha comunidad andina, hallándose los verdaderos culpables en el entorno presidencial.

Y en la medida que los cargos achacables al discurso en cuestión siguen siendo los de la falacia y el error, me remito a las pruebas. Y se ve que el error se puede verificar desde el título: “Elogio de la lectura y la ficción”. Lo más probable es que Mario Vargas –apabullado por esa suerte de obnubilación que padecen los padres para exagerar la belleza de sus hijos– no se percató del error que hay en el título de su novela Elogio de la madrastra, y lo asumió como mérito transferible a su discurso (que debió haber sido una pieza maestra, impecable o incuestionable). Y es un error que fue detectado por el psiquiatra Carlos Alberto Seguín y que lo planteara en un artículo periodístico, en los siguientes términos: “¿No debería haberse dicho ‘Elogio a la madrastra’ en lugar de ‘Elogio de la madrastra’? En el primer caso se usa la preposición a, que indicaría destino: se elogia a alguien; en el segundo caso de parece más bien indicar que el elogio se origina en la madrastra (pues de ‘manifiesta de dónde son, provienen o salen las cosas o las personas’.”

El discurso del Nobel Vargas fue, en realidad, un cuento, y no precisamente el mejor de este escribidor.

En el caso del discurso (como una especie de acto fallido) resulta que la lectura y la ficción son las que elogian al nobel discursero, a quien –por ese intríngulis retórico– se puede aplicar el calificativo de “sinuoso”, adjetivo que él usa para referirse al cardenal Richelieu político del siglo diecisiete francés. Sinuosidad aplicable, por ejemplo, a esta expresión del discurso: “En mi juventud, como muchos escritores de mi generación, fui marxista”. “Fui marxista” –dijo– como si el marxismo fuera una etiqueta volátil, propia de la sociedad de consumo, que pudiera usarse al desgaire, usable y desechable de consuno como un cambio de medias o de calzoncillos. Y el pretender que esto es así indica de manera incontestable que se está actuando con sinuosidad, la misma que puede ser también probada con lo que afirma en un artículo periodístico titulado "Torear y otras maldades", cuando dice que ”la fiesta de los toros representa una forma de alimento espiritual y emotivo tan intenso y enriquecedor como un concierto de Beethoven, una comedia de Shakespeare o un poema de Vallejo”, es decir, poner los valores del arte de Beethoven, Shakespeare y Vallejo al mismo nivel de una corrida de toros expresa a las claras cómo para justificar sus gustos y regustos puede jalar de los cabellos a las ideas más descabelladas.

Por eso no llama la atención que justifique la injusticia del analfabetismo indicando que, pues, mala suerte, la literatura existe a pesar de él. Y, pues, si los privilegiados alfabetos gozan con la literatura, eso ya es indicio de que el hombre avanza. Y no, señores privilegiados, el hombre no ha avanzado por la literatura; lo ha hecho a pesar de la literatura, porque la mayoría de escritores son del tipo vargasllosiano: individualistas, ególatras y desentendidos del cambio social. Leamos cómo dice lo aquí criticado:

“Algunas veces me pregunté si en países como el mío, con escasos lectores y tantos pobres, analfabetos e injusticias, donde la cultura era privilegio de tan pocos, escribir no era un lujo solipsista. Pero estas dudas nunca asfixiaron mi vocación y seguí siempre escribiendo, incluso en aquellos períodos en que los trabajos alimenticios absorbían casi todo mi tiempo. Creo que hice lo justo, pues, si para que la literatura florezca en una sociedad fuera requisito alcanzar primero la alta cultura, la libertad, la prosperidad y la justicia, ella no hubiera existido nunca. Por el contrario, gracias a la literatura, a las conciencias que formó, a los deseos y anhelos que inspiró, al desencanto de lo real con que volvemos del viaje a una bella fantasía, la civilización es ahora menos cruel que cuando los contadores de cuentos comenzaron a humanizar la vida con sus fábulas. Seríamos peores de lo que somos sin los buenos libros que leímos, más conformistas, menos inquietos e insumisos y el espíritu crítico, motor del progreso, ni siquiera existiría. Igual que escribir, leer es protestar contra las insuficiencias de la vida.”

Pero todo eso, que dice haberse logrado “gracias a la literatura”, ¿cómo se explica “en países como el mío, con escasos lectores y tantos pobres, analfabetos e injusticias, donde la cultura era (¿era?... ¡es!) privilegio de tan pocos”?, resulta, pues, que para Vargas la historia y la existencia del mundo civilizado la hacen los pocos individuos que tienen el privilegio de vivir el mundo de la literatura y se convierten en los “rebeldes ciegos” que saben “protestar contra las insuficiencias de la vida”. Pero los que protestan contra las insuficiencias del neoliberalismo, contra las monstruosidades del capitalismo salvaje que él defiende, son “terroristas suicidas”, es decir, para Mario Vargas estos rebeldes reales –no ilusorios– no son aquellos que ponen en juego su vida, que –como decía don Antonio Machado, recordando los versos de Jorge Manrique– “ponen al tablero su vida por su ley, se juegan esa moneda única –si se pierde, no hay otra– por una causa hondamente sentida”; para Mario Vargas éstos son “terroristas suicidas”, de quienes dice que han existido siempre, “desde la noche de los tiempos –y agrega–, pero, incluso en el Japón, donde morir matando en honor del Emperador fue practicado por muchos japoneses durante la Segunda Guerra Mundial, se trató por lo común de casos aislados, incapaces de hacer variar por sí mismos el curso de una guerra. El terrorista suicida moderno, tal como lo hemos visto operar en Irak luego de la invasión que derrocó al régimen de Sadam Hussein y lo estamos viendo actuar ahora en Pakistán y Afganistán, es algo sin precedentes: un instrumento central de la estrategia diseñada por Bin Laden y sus aliados. No consiste en infligir una derrota militar al Gran Satán (Estados Unidos) sino en irlo socavando mediante atentados contra víctimas inocentes y locales civiles, que siembran la inseguridad y el pánico, desordenan el funcionamiento de las instituciones y llevan a los gobiernos, desconcertados ante esa guerra solapada, hecha de golpes súbitos a blancos inesperados, a tomar medidas de seguridad que a veces contradicen de manera flagrante los más caros principios democráticos y violan una de las mayores conquistas de la cultura de la libertad como son los derechos humanos. Lo ocurrido en Guantánamo o en la cárcel de Abu Ghraib en Irak con los prisioneros sospechosos de colaborar con el terror son sólo dos ominosos ejemplos, entre muchos otros, de cómo la estrategia de Osama Bin Laden va dando resultados.” (“El terrorista suicida”, artículo periodístico).

O sea que las barbaries del imperialismo son ocasionadas por los “terroristas suicidas”, si éstos no existieran los soldados norteamericanos serían unos seres angelicales, acantonados en sus miríficos cuarteles. Y esta tesis de que los opresores se vuelven sanguinarios para combatir a unos pocos rebeldes la plantea incluso en su última novela El sueño del celta, refiriéndose a un periodista peruano que denunció las injusticias de una empresa inglesa que explotaba el caucho en la selva peruana y que cometía un sinnúmero de atropellos contra los lugareños, dice ahí: “Saldaña Roca (…) era brusco, muy seguro de sí mismo. Con una de esas miradas fijas que tienen los creyentes y los fanáticos y que a mí, la verdad, me ponen siempre muy nervioso. Mi temperamento no va por ahí. No tengo gran admiración por los mártires (…) ni por los héroes. Esas gentes que se inmolan por la verdad o la justicia a menudo hacen más daño del que quieren remediar.” (p. 152). Son expresiones de un personaje, pero que bien pueden ser atribuidas al autor, porque ese, en realidad, es el mensaje de toda su novelística desde la primera, La ciudad y los perros, hasta la última –como vemos– El sueño del celta: toda violencia es mala, venga del pueblo o venga del Estado, siempre acarreará muertes y no solucionará nada. ¡Como si la muerte de quince niños en cada minuto, de hambre o enfermedad curable, en el mundo (cifras oficiales de organismos internacionales) no fuera la violencia del sistema que defiende Mario Vargas, y no fuera centenaria y se debiera seguir soportando pacíficamente, para no ser acusados de “terroristas suicidas”!

Los cargos achacables al discurso en cuestión siguen siendo los de la falacia y el error

Es un sistema que ha creado la violencia delincuencial (¿o es al revés, como piensa Vargas, que la violencia delincuencial ha generado la violencia sistémica?) y que llega a extremos insospechados, como es el caso del capo de las drogas en Brasil, Marcola, que se enfrenta al sistema y le dice: “Ustedes son los que tienen miedo de morir, yo no. Mejor dicho, aquí en la cárcel ustedes no pueden entrar y matarme, pero yo puedo mandar matarlos a ustedes allí afuera. Nosotros somos hombres-bombas. En los barrios de miseria hay cien mil hombres-bombas. Estamos en el centro de lo insoluble mismo. Ustedes en el bien y el mal y, en medio, la frontera de la muerte, la única frontera. Ya somos una nueva "especie", ya somos otros bichos, diferentes a ustedes. La muerte para ustedes es un drama cristiano en una cama, por un ataque al corazón. La muerte para nosotros es la comida diaria, tirados en una fosa común. Ustedes académicos, ¿no hablan de lucha de clases, de ser marginal, de ser héroe? Entonces ¡llegamos nosotros! ¡Ja, ja, ja…! Yo leo mucho; leí 3.000 libros y leo a Dante, pero mis soldados son extrañas anomalías del desarrollo torcido de este país. No más proletarios, o infelices, o explotados. Hay una tercera cosa creciendo allí afuera, cultivada en el barro, educándose en el más absoluto analfabetismo, diplomándose en las cárceles, como un monstruo Alien escondido en los rincones de la ciudad. Ya surgió un nuevo lenguaje. Es eso. Es otra lengua. Está delante de una especie de post miseria. La post miseria genera una nueva cultura asesina, ayudada por la tecnología, satélites, celulares, Internet, armas modernas. Es la mierda con chips, con megabytes.” www.papelesparalahistoria.blogspot.com.

Con esa concepción sesgada de la historia y de la vida que esgrime Mario Vargas, todas las declaraciones o declamaciones de su discurso que apuntan a relevar el poder de la literatura, suenan vacías, huecas, falsas, cínicas. Decir que Sartre lo inspiró para creer “que las palabras son actos y que una novela, una obra de teatro, un ensayo, comprometidos con la actualidad y las mejores opciones, pueden cambiar el curso de la historia”, o que creyó, con “Camus y Orwell que una literatura desprovista de moral es inhumana”, o con “Malraux que el heroísmo y la épica cabían en la actualidad tanto como en el tiempo de los argonautas, la Odisea y la Ilíada.” Nada de eso se cumple en su literatura, una literatura que él se empeña en demostrar –en sesudos ensayos– que es una mentira absolutamente individualista y hasta narcisista, lo dice en su libro titulado –precisamente– La verdad de las mentiras:

“… jugar a las mentiras, como juegan el autor de una ficción y su lector, a las mentiras que ellos mismos fabrican bajo el imperio de sus demonios personales, es una manera de afirmar la soberanía individual y de defenderla cuando está amenazada; de preservar un espacio propio de libertad, una ciudadela fuera del control del poder y de las interferencias de los otros, en el interior de la cual somos de veras los soberanos de nuestro destino.”

Vale preguntar: ¿pensaría igual Mario Vargas si, en lugar de ser lo que es, tuviera que vivir con menos de cinco dólares diarios y tener que mandar a sus hijos no a la escuela sino a mendigar o a robar o a trabajar de canillitas, lustrabotas o limpiaparabrisas para poder completar el diario? Y estos analfabetos son la mayoría en nuestro país, y no son ellos los que viven las mentiras de sus novelas, porque ni siquiera son ellos los protagonistas de las mismas, pues no es con ellos con quienes Mario Vargas ha fabulado sus “historias para suplir las deficiencias de la Historia” (Prólogo a La verdad de las mentiras).

El verdadero asunto es que en el sistema neoliberal, ensalzado por Mario Vargas, nadie puede alcanzar el estatus logrado por él, porque –precisamente– son “nadie”, y “de los nadies (como dice Eduardo Galeano), de los hijos de nadie, de los ninguneados que no son, aunque sean”, el neoliberalismo no se ocupa. Son los nadies “Que no hablan idiomas, sino dialectos. Que no profesan religiones, sino supersticiones. Que no hacen arte, sino artesanía. Que no tienen cara, sino brazos. Que no tienen nombre, sino número. Que no figuran en la historia universal, sino en la crónica roja de la prensa local. Los nadies, que cuestan menos que la bala que los mata. Esos nadies sueñan con salir de la pobreza. Sueñan que algún mágico día llueva de pronto buena suerte, que llueva a cántaros la buena suerte; pero la buena suerte no llueve ayer, ni hoy, ni mañana, ni nunca, ni en lloviznita cae del cielo la buena suerte, por mucho que los nadies la llamen.”

Sí, nosotros sí creemos que la literatura contribuye a crear esa conciencia de libertad y de cambio, pero no en el ámbito restringido de la libertad individual y el cambio oportunista del que escala –si es que puede o quiere– los más altos pináculos del acomodo social y de la fama, sin que le importe el destino de la humanidad. Y, lo que es más aberrante, que se construye una coraza ideológica para salir como “moderno cruzado” a defender ese mundo que le permite alcanzar esos privilegios, a pesar de que sabe que es un mundo decadente, criminal, injusto, mezquino, inmoral, corrupto e insalvable. Sí, la literatura contribuye a crear conciencia contra ese mundo que debe ser destruido para construir otro nuevo, solidario, vital, justo, amplio, ético, sano y perfectible.

Definitivamente, el discurso del Nobel Vargas fue, en realidad, un cuento, y no precisamente el mejor de este escribidor.

John Winston Lennon

Hace treinta años, un 8 de diciembre de 1980, fue asesinado en la entrada del edificio Dakota, en New York city. Siniestros personajes en el poder jalaron el gatillo, Mark Chapman fue el instrumento letal diseñado para tal fin.

John se caracterizó siempre por su iconoclasia. Rebelde y al margen de toda convencionalidad e hipocresía que caracterizaba la sociedad inglesa de su época, atacaba deliberadamente sus prototipos culturales. En la Escuela de Artes de Liverpool solía ironizar los criterios conservadores de sus maestros sobre el arte. En 1966, cuando la beatlemanía estaba en su máximo apogeo, concedió una entrevista a la periodista Maureen Cleave, durante una parte de esta le dice: «El cristianismo se irá. Se desvanecerá y reducirá su tamaño (...) Somos más populares que Jesús ahora —no sé que se irá primero, el Rock and Roll o el cristianismo.» Este comentario causó escándalo en los Estados Unidos: el Ku Klux Klan incitó a la quema de los discos de los Beatles, y ha proferir amenazas contra Lennon.

Políticamente, se situó más allá de cualquier icono de rock de su época que pueda manipularse mediante el dinero y el poder, lo suyo fue la ruptura y el ataque contra el stablishment. Después de la disolución de The Beatles, emprendió su campaña contra la guerra en Vietnam, una celebre protesta fue mostrarse desnudo con su esposa Yoko Ono en un Hotel de Montreal. Compone “Give peace a chance” (Dale una oportunidad a la paz) una himno en favor de la paz y en contra la política guerrerista norteamericana.

Cuando traslada su residencia a New York, se acrecienta el conflicto con los conservadores norteamericanos. En 1971 edita su álbum Imagine donde muestra su resuelta oposición a la guerra de Vietnam y su llamado a la paz. Esta canción pronto se convertiría en himno del movimiento pacifista norteamericano. Su rechazo a la guerra lo acerca hacia los activistas de izquierda, entre ellos: Jerry Rubin, Abbie Hoffman, el poeta John Sinclair, Rubin y Bobby Seale del partido Panteras Negras. Participó activamente en la campaña pro Libertad de Sinclair, encarcelado acusado por posesión de drogas. Durante esta década Lennon fue sigilosamente vigilado por el FBI. En los archivos “Lennon” recientemente desclasificados, figuran las órdenes para deportarlo a Inglaterra, temían que su influencia en la opinión pública norteamericana debilitara su campaña a favor del incremento de la guerra. Un single suyo titulado “Happy Xmas (War is over)” [“la guerra a terminado (sí así lo deseas)"] desencadenó una batalla legal de cuatro años por parte del gobierno norteamericano para deportarlo. El green card lo obtuvo en 1976, cuando Nixon ya había renunciado como Presidente tras el escándalo Watergate.

En los archivos desclasificados del FBI se señala que Lennon simpatizaba con Tariq Ali, líder del Grupo Internacional Marxista. Sus conversaciones con Ali inspiraría a Lennon Power to the People. El álbum de música más político que Lennon ha editado es Some Time in New York city, apareció en 1972 y fue tildado rápidamente de “agresivo” y “mediocre”. En este álbum las canciones románticas son desplazadas por temas más urgentes: los derechos de género, los derechos civiles, su rechazo al racismo y la represión británica contra Irlanda del Norte. Ninguna de estos singles pierde musicalidad dentro de su estilo ágil y colorido. Muchos propietarios de emisoras de radio norteamericanas censuraron el álbum, negándose a difundirlos. En Some Time in New York city la metáfora es débil tal como podemos escuchar en Strawberry fields forever o Lucy in the sky with diamonds, la alusión a temas sobre conflictos humanos está tan presente como en los singles románticos.

Si bien el legado musical de Lennon se inicia con los Beatles y se prolonga como solista, la música popular de las décadas del 50 y 60 empiezan a transformarse, se introducen nuevos conceptos sobre la calidad del sonido electrónico, las variaciones del estilo rítmico y sus acordes cambiarán la manera de escuchar el rock and roll. Hay cierta influencia de Ray Charles y de los Blues and Rhytm en sus composiciones. En conjunto con Paúl McCartney producirán las composiciones más creativas y hermosas en el universo musical rocanrolero de estas dos décadas. Con The Beatles, la composición y el ritmo integran instrumentos electrónicos y artesanales, desde una guitarra eléctrica fender o el sitar de la India. En el álbum blanco, cada beatle entregará sus singles, emergiendo también la genialidad de los otros Beatles; George Harrison y Ringo Star. The Beatles ya habían cumplido un ciclo necesario de transformación musical en Inglaterra, debían dar el paso a la siguiente generación. Muchas bandas de rock adoptarán el estilo Beatle para sus composiciones, entre ellos Liam Gallagher y su grupo Oasis.

La historia de las letras de sus canciones no está exenta de cierta ironía e ingenuidad de niño grande leyendo a Lewis Carroll. Julián Lennon, su primer hijo, regresando de su escuela en Weybridge, recuerda uno de sus encuentros con su padre: «iba de regreso a casa de la escuela y llegue caminando con una de mis pinturas de acuarela. Era sólo un montón de estrellas y esta chica rubia que conocí en la escuela. Y Papá dijo: 'Qué es esto?' Yo le respondí: “es Lucy en el cielo con diamantes”. Inmediatamente John tomó esta respuesta para el título para una canción, aunque después se le acusó que detrás del título se realizaba una encubierta apología al consumo de ácido lisérgico (Lucy in the Sky with Diamonds).

En 1980 había trabajado el álbum Double Fantasy con el apoyo de su esposa Yoko Ono, regreso al universo musical que sólo disfrutó durante tres semanas antes que fuera asesinado. Treinta años después, su imagen, sus canciones y su compromiso de conciencia aún siguen latiendo en las nuevas generaciones. Hoy 8 de diciembre sólo quiero rendirle este pequeño homenaje, recordando mi pasión por uno de los mejores músicos de rock and roll en habla inglesa. Transcribo Imagine para deleite de mi público lector.

Imagine there's no heaven / Imagina que no hay cielo

It's easy if you try / Es fácil si tratas
No hell below us / No el infierno bajo nosotros
Above us only sky / Encima sólo el cielo
Imagine all the people /Imagina todo el pueblo
Living for today... /viviendo por hoy…

Imagine there is no countries / Imagina que no hay fronteras
It isn't hard to do /No es dificil de hacerlo
Nothing to kill or die for / Nada por matar o para morir
And no religion too / y no demasiada religión
Imagine all the people /imagina todo el people
Living life in peace... /viviendo la vida en paz

You may say I'm a dreamer / Tú dices que soy un soñador
But I'm not the only one /pero no soy sólo el único
I hope someday you'll join us /espero que algún día te unas
And the world will be as one /y el mundo estará mejor.

Imagine no possessions /imagina no hay propiedades
I wonder if you can /me pregunto si puedes
No need for greed or hunger / no necesitas codicia o hambre
A brotherhood of man / una fraternidad del hombre
Imagine all the people / imagina todo el pueblo
Sharing all the world... / Todos compartiendo el mundo

You may say I'm a dreamer / tú dices que soy un soñador
But I'm not the only one / pero no soy sólo el único
I hope someday you'll join us / espero que algún día te unas
And the world will live as one/ y el mundo estará mejor.

Álbumes editados por John Lennon como solista.
Álbumes experimentales
Unfinished Music N° 1: Two Virgins (1968) Con Yoko Ono
Unfinished Music N° 2: Life with the Lions (1969) Con Yoko Ono
Wedding Álbum (1969) Con Yoko Ono
Álbumes de estudio
John Lennon/Plastic Ono Band (1970)
Imagine (1971)
Some Time in New York City (1972) Con Yoko Ono
Mind games (1973)
Walls and Bridges (1974)
Rock and Roll (1975)
Double Fantasy (1980) Con Yoko Ono
Milk and Honey (1984) Con Yoko Ono
Álbumes en directo
Live in New York (1986)
Live Peace in Toronto 1969 (Con la Plastic Ono Band)