Presentación de libro

 Cordialmente están todos invitados.

El otro Mariátegui

 

1922, En el prado de Villa Pescatore, Frascatti, Roma. Anita Chiappe, Artemio Ocaña y
José Carlos Mariátegui

Raúl Soto

Todavía hoy [1987] no deja de admirar la personalidad polifacética de José Carlos Mariátegui, quien además de meditar acerca de nuestra sociedad conflictiva ‒en campos tan diversos como la política, el arte, la economía y la literatura‒ llevó a la praxis la organización del proletariado peruano en una confederación y lo dotó de un partido clasista acorde con la realidad concreta de su tiempo. La obra integral de Mariátegui está siendo entendida mejor día a día ‒pese a los mariateguistas epidérmicos‒ y a ello ha contribuido la publicación de su Correspondencia, reunida y anotada por el profesor Antonio Melis.

1. La compilación de la Correspondencia de José Carlos Mariátegui ha sido el fruto de largos años de trabajo colectivo y contó con la colaboración desinteresada de numerosos estudiosos y artistas de diferentes países. Esta obra abre nuevos espacios para completar el itinerario vital e intelectual de un protagonista de nuestra historia contemporánea y del marxismo latinoamericano. Hojeando los dos tomos publicados por la Biblioteca Amauta (Lima, 1984), se confirma la línea ética que Mariátegui mantuvo toda su vida. Así podemos acceder a la esfera personal, íntima, en las cartas que dirige a las dos mujeres que amó en diferentes etapas de su vida. Cuando se recuperaba de la primera crisis grave de su enfermedad le escribe a Victoria Ferrer, compañera de su juventud con quien tuvo una hija: “He recibido tu carta del 11 del presente [agosto de 1924] que me informa de la enfermedad de Gloria. Mucho lo lamento y más todavía el no poder atenderla mejor. No estoy bien aún. Mi convalecencia es lenta y los gastos que mi enfermedad me ha causado y sigue causando son innumerables y cuantiosos. Te remito tres libras para lo que requiera el cuidado de Gloria. Si te parece, si crees que Gloria se acostumbraría sin dificultad, puedes mandármela. El clima de Miraflores le haría bien y aquí vería a un especialista. Creo que debes darle Emulsión Scott o Iricalcina”. Mariátegui no descuida a su hija mayor y le ofrece su casa para compartir el techo paterno.

En otra carta a su esposa Anita Chiappe, escrita en italiano el 6 de julio de 1925 y durante una convalecencia en Chosica, trasluce todo su gran amor de esposo y padre: “Anita mía, pasé el domingo en buena compañía, pero debido a que tú no estabas, debido a que no estaban los niños me ha parecido estar un poco solo. Posada me entregó tu carta. Julio me dijo que estabas bien. Espero este jueves, que me parece un poco lejano, aunque es tan cercano. Para no sentirme demasiado solo hasta el jueves te escribo estas líneas. Así me parece estar un poco contigo. Me parece que conversamos, que estoy cerca de ti y que tú también por lo menos en el pensamiento estás cerca de mí… No faltes, no me faltes el jueves. Es la fiesta de Sigfrido; [su segundo hijo] es también una fiesta nuestra. Cuanto más ellos crecen, cuanto más ellos florecen, tanto más advierto que los días del nacimiento de Sandro y Sigfrido han sido dos días de fiesta en mi vida”.

2. Ni la enfermedad ni las dificultades económicas mellan su propósito de articular un movimiento ideológico y estético que respondiera a los requerimientos de las clases trabajadoras y la realidad nacional. Sin hacer concesiones a su filiación y fe revolucionarias y sin maniqueísmos ideológicos, siempre atento a la realidad contradictoria, Mariátegui escribe en diferentes publicaciones sobre tópicos diversos del Perú y el mundo. Su prestigio intelectual entre los obreros y la clase media peruana va creciendo por la claridad de sus ideas y por su honestidad a prueba de halagos y balas. Mariátegui entiende que necesita independencia intelectual y funda, en colaboración con su hermano Julio César, la Editorial Minerva primero, y en 1926 la histórica revista Amauta. Para buscar colaboradores, agentes de venta y suscriptores, establece una vasta correspondencia epistolar con artistas y escritores de la talla de Miguel de Unamuno, Henri Barbusse, Emilio Pettoruti, Alfredo Palacios, Juana de Ibarbourou, Waldo Frank, Luis Cardoza y Aragón, José Vasconcelos, Oliverio Girondo, Joaquín García Monge y Juan Marinello. A nivel nacional hace lo mismo con Antenor Orrego, Dora Mayer, Luis E. Valcárcel, José María Eguren, Ángela Ramos, Enrique López Albújar, Magda Portal, José Uriel García, Alberto Hidalgo y Luis Alberto Sánchez, entre otros. Pero Mariátegui no descuida la comunicación con obreros y profesionales de Lima y provincias. Es que apunta más lejos: concretar una organización sindical y una vanguardia política de los trabajadores.

1925 es un año fructífero en cuanto a la producción intelectual del Amauta del marxismo latinoamericano. Al publicar La escena contemporánea recibe la respuesta favorable de sus lectores. Por ejemplo, Barbusse le escribe en francés el 13 de mayo de 1926: “…he tenido la alegría de penetrar en algunas de sus páginas, y de descubrir en ellas una hermosa efusión fraterna que me honra y conmueve. Más que nunca tratamos de juntar las fuerzas intelectuales internacionales. Y buscamos la fórmula amplia y humana que nos permitirá apoyarnos todos mutuamente y de suscitar entre los trabajadores del espíritu defensores de las grandes ideas sanas, del porvenir. Yo me pondré sin dudas en comunicación con Ud. algún día para eso, puesto que pienso que representa en su país a los elementos valientes y lúcidos que es preciso llegar a unificar en un bloque”.

Después de cimentar la revista Amauta y pese a su clausura temporal en 1927, Mariátegui trabaja también en la constitución de la Central de Trabajadores del Perú. Esta edición no incluye cartas de este hecho histórico y debido al carácter clandestino del partido que fundara en 1928, tampoco se conoce gran parte de esa correspondencia. No obstante, la publicación ese mismo año de los 7 ensayos, el libro cimero de Mariátegui tiene repercusiones en el ámbito latinoamericano y las cartas al respecto son numerosas. Paralelamente, el pensador peruano se distancia de la posición oportunista y caudillista encabezada por Haya de la Torre. El deslinde se plasma en el editorial “Aniversario y balance”, publicado en Amauta (No. 17, septiembre de 1928) de vigencia actualísima y que los mariateguistas epidérmicos deberían leer detenidamente. En la carta a Carlos Arbulú, fechada en Lima el 29 de septiembre de 1928, dice: “El editorial se refiere, por una parte, al vanguardismo genérico e indefinido de los oportunistas habituales y, por otra parte, a cierta desviación que ha intentado propagarse en nuestras propias filas, a propósito del Apra. Yo he tenido con Haya primero y con el grupo de México después un largo debate, en el cual he sostenido con abundantes y claras razones que el Apra, como su mismo título lo dice, no debía ser un partido sino una alianza y he desaprobado posteriormente la propaganda con la cual se pretendía presentar la candidatura de Haya”.

La Correspondencia de José Carlos Mariátegui en conjunto ilumina aspectos desconocidos de su trayectoria y las cartas son un testimonio fiel e irrefutable de la limpidez de una vida dedicada a la revolución.

(Los corchetes precisan fechas contextuales)

(Publicado en el semanario Cambio, Lima, septiembre 9, 1987)

BORGES EL TRANSTEXTUAL

Raúl Soto

Jorge Luis Borges. Apunte a lápiz de David Pugliese

1. Jorge Luis Borges y Juan Rulfo sientan la bases del cuento latinoamericano contemporáneo, así como en el siglo XIX Ricardo Palma lo renovó con sus Tradiciones peruanas. Aunque de registros distintos, Borges y Rulfo comparten la concisión estilística y la elocuencia poética. Mientras Borges usa una adjetivación precisa, Rulfo incorpora magistralmente el habla popular del campo mexicano. El fabulador argentino logra amalgamar formas narrativas con el ensayo y esa fusión híbrida le sirve de médium para exponer no solo su particular concepción del cuento, sino también para erigir un sistema transtextual ‒o intertextual‒ que dialoga con sus ficciones. Jaime Alazraki ‒en La prosa narrativa de Jorge Luis Borges, 1998‒ destaca el aporte de su compatriota a la teoría intertextual y en particular a la de Gerard Genette. En su libro Palimpsestos: la literatura en segundo grado (1989), Genette cita profusamente a Borges y dedica el capítulo LII al recurso borgeano del pseudo resumen o resumen ficticio. Borges, además de teorizar sobre el género mismo en/y con sus cuentos, niega la originalidad autoral en la literatura. (Esto parece contradictorio y debe reconsiderarse el elitismo atribuido a todos los aspectos del trabajo literario de Borges). Es decir, la producción literaria sería un reciclaje de temas y personajes. Ello nos remite al procedimiento del imitatio creado por los griegos, recuperado durante el renacimiento italiano y perfeccionado por los escritores españoles del Siglo de Oro. La conexión griega nos lleva al origen de la producción literaria occidental y al problema de la autoría del texto literario. Sin duda, la oralidad de las obras primigenias marcó el estatuto de la composición literaria colectiva. Borges, el lúdico,  juega con esta premisa en “El inmortal”. En la trama del cuento subyace lo que llamaremos interautorialidad, o sea, la existencia de varios autores ficticios en un mismo texto. Este recurso no es nuevo y fue inventado por Cervantes en Don Quijote de la Mancha. Aquí nos proponemos desmontar el entramado del cuento, mostrando los juegos transtextuales ‒o intertextuales‒ que lo sostienen.

file:///C:/Users/beans/Downloads/jorge_luis_borges_el_inmortal.pdf

2. Genette define la transtextualidad como “todo lo que pone el texto en relación, manifiesta o secreta, con otros textos”. Dicho concepto resume, incorpora y amplia las denominaciones previas, formuladas por él y otros teóricos literarios. Julia Kristeva enunció originalmente el concepto de intertextualidad y le confiere un sentido más amplio que Genette. Y es Michael Riffaterre quien equipara su definición de intertextualidad con la transtextualidad del narratólogo francés. Genette identifica cinco tipos de relaciones transtextuales en un orden “creciente de abstracción, de implicitación y de globalidad: intertextualidad, paratextualidad, metatextualidad, hipertextualidad y architextualidad”. Esta división solo responde a razones metodológicas, porque en obras como “El inmortal” las cinco variantes pueden yuxtaponerse y entrelazarse, formando una constelación de combinaciones. La intertextualidad para Genette significa “la presencia efectiva” entre textos y se da por medio de la cita, el plagio o la alusión. Dos fuentes sustentan el reciclaje intertextual en el cuento. Una externa: incluyendo al filósofo Francis Bacon, Heródoto, Homero, Vico, Sábato, Virgilio y Heráclito, entre otros; y otra interna: cuando el autor implícito Borges juega con los lectores citándose a sí mismo. El intertexto de Bacon que abre “El inmortal” es a la vez un paratexto (epígrafe):

Salomón dijo: no hay nada nuevo sobre la faz de la tierra. Entonces, así como Platón se imaginó que todo el conocimiento no era sino recuerdo, Salomón sentenció que toda novedad no es sino olvido. (144)

Al usar el paratexto Borges también está teorizando y la cita se convierte en un metatexto. Además, pone en práctica la idea de que no hay nada nuevo en la producción literaria, o sea, todo discurso olvidado conlleva un texto reciclado que podría pasar como original. Esta noción es, a la vez, el tema central del cuento. Marco Flaminio Rufo/Homero/Joseph Cartaphilus representan un solo narrador. Los tres aparecen como autores ficticios ‒en el presente, el pasado y el futuro‒ de un texto que se perpetúa en hipertextos inagotables (esta cadena de textos es otro elemento lúdico de las ficciones borgeanas). Entonces, el título se refiere tanto a la permanencia del cuento como a la inmortalidad de los autores ficticios, que se proyectan en el autor-traductor (o autor virtual) y en el autor real Jorge Luis Borges. El narrador nos cuenta:

El pensamiento más fugaz obedece a un dibujo invisible y puede coronar, o inaugurar, una forma secreta. Sé de quienes obraban el mal para que en los siglos futuros resultara el bien, o hubiera resultado en los ya pretéritos… Encarados así, todos nuestros actos son justos, pero también son indiferentes. No hay méritos morales o intelectuales. Homero compuso la Odisea; postulado un plazo infinito, con infinitas circunstancias y cambios, lo imposible es no componer, siquiera una vez, la Odisea. Nadie es alguien, un solo hombre inmortal es todos los hombres. (157-158)

El fatalismo de lo eterno llega a nosotros por intermedio del cuento: la última versión de la Odisea ha sido probablemente compuesta por Borges, el alter ego argentino de Homero. En este sentido, Alain Sicard relaciona la ceguera de ambos con la disolución de la identidad, que causa la multiplicación de autores y narradores. La inseguridad acerca del autor nos remite a la paradoja fantástica borgeana de la intertextualidad interna (o intratextualidad). Al principio del capítulo V, el narrador compendia sus andanzas que abarcan un milenio: de 1066 a 1922, año de la revisión de su manuscrito. Pero en el tercer párrafo, Cartaphilus revela que ha mezclado las historias de Homero y Flaminio Rufo y hace un resumen ficticio de todo el cuento (Genette dice). La cita y la paráfrasis del texto mismo es una paradoja intertextual y pone en duda la existencia del autor Homero:

… es raro que este copie, en el siglo trece, las aventuras de Simbad, otro Ulises, y descubra, a la vuelta de muchos siglos, en un reino boreal y un idioma bárbaro, las formas de su Ilíada. En cuanto a la oración que recoge el nombre Bikanir, se ve que la ha fabricado un hombre de letras, ganoso (como el autor del catálogo de las naves) de mostrar vocablos esplendidos. (162)

He aquí la paradoja interautorial. No sabemos si hay un solo autor, o varios, reflejados en espejos de diferentes épocas (los famosos espejos borgeanos). El autor es un ente colectivo y, por esa razón, ficticio. Es decir, la presencia de un autor colectivo caracteriza el concepto de interautorialidad antes mencionado: Borges dinamita la falacia del autor prístino y original.  

3. Los paratextos mencionados, el título del cuento y el epígrafe de Bacon, guardan coherencia con el prefacio y la posdata escritos por un autor virtual. El prefacio puede ser considerado alógrafo y narra cómo el autor virtual tiene acceso a un manuscrito compuesto por Joseph Cartaphilus (como descubriremos luego al leer la posdata). El prefacio además establece una característica de la transtextualidad: “El original está redactado en inglés y abunda en latinismos. La versión que ofrecemos es literal” (145). Es decir, la versión española reproduce la transcripción hecha por Cartaphilus de acontecimientos que él ha vivido como Homero y Marco Flaminio Rufo. Estas “palabras de otros” niegan la originalidad de la producción literaria. En la posdata se parafrasea a un tal Nahum Cordovero, quien denuncia interpolaciones ‒léase intertextos‒ y hurtos de otros textos y por esas razones lo considera un manuscrito apócrifo. La intromisión del autor implícito Borges precisa:

A mi entender, la conclusión (de Cordovero) es inadmisible. Cuando se acerca el fin, escribió Cartaphilus, ya no quedan imágenes del recuerdo; sólo quedan palabras. Palabras desplazadas, palabras mutiladas, palabras de otros, fue la pobre limosna que le dejaron las horas y los siglos. (163)

La estructura circular del cuento borgeano se completa: el epígrafe de Bacon y la posdata de Borges ‒ambos paratextos‒ abren y cierran el círculo. Citándose a sí mismo Borges pone las bases para erigir las teorías de la intertextualidad. Y es de una manera lúdica que inserta en sus ficciones los metatextos que ayudarán a entender su sistema de producción literaria y su concepto de la literatura fantástica. En el capítulo III, el narrador es seguido por un troglodita, al que adopta y llama Argos, en honor al perro de Ulises. Por años trata de enseñarle su nombre, hasta que un día el troglodita balbucea: “Argos, perro de Ulises”. Esto motiva al narrador esta digresión: “Fácilmente aceptamos la realidad, acaso porque intuimos que nada es real”. Luego descubrirá que el troglodita es Homero, convertido en inmortal al beber en el río de la eternidad. Con él ‒su doble‒ seguirá el periplo hasta despedirse en la puertas de Tánger, pero el narrador duda acerca de la separación: “creo que no nos dijimos adiós” (159). La incertidumbre ha sido plantada en el lector. La verosimilitud del relato se confunde con la existencia simultanea de dos narradores y, si incluimos a Marco Flaminio Rufo, vienen a ser tres. Otra vez estamos frente a los espejos de Borges. En este caso son dos espejos paralelos: en uno Cartaphilus recibe la reflexión de Homero y en el otro de Rufo. Luego de recuperar su mortalidad, Cartaphilus decide revisar el manuscrito en 1922 ‒aquí un guiño al año de la publicación del Ulises de Joyce‒ y refiriéndose a su manuscrito afirma:

Me consta que se ajustan a la verdad, pero en los primeros capítulos, y aun en ciertos párrafos de los otros, creo percibir algo falso. Ello es obra, tal vez, del abuso de rasgos circunstanciales, procedimiento que aprendí en los poetas y que todo lo contamina de falsedad, ya que esos rasgos pueden abundar en los hechos, pero no en su memoria… Creo, sin embargo, haber descubierto una razón más íntima. La escribiré; no importa que me juzguen fantástico.

La historia que he narrado parece irreal porque en ella se mezclan los sucesos de dos hombres distintos. (160-161)

El metatexto citado aclara y precisa el estatuto de lo fantástico borgeano: la verosimilitud puede, o no, tener correspondencias con la verdad real, aunque lo importante es su recuperación por medio de la memoria. Además, en los sucesos narrados se funde y confunden acciones de los tres autores ficticios: Homero, Rufo y Cartaphilus. Esta trinidad autoral ‒o interautorialidad‒ se encarna ‒representa‒ en un solo narrador, que recibirá la aprobación del autor virtual/real en la posdata acrónica de 1950 que cierra el cuento. (Notemos que “El inmortal” fue publicado en 1949 en El Aleph y Borges fecha la posdata en 1950).

4. El cuento como architexto despliega un género híbrido, al igual que una diversidad de modos de enunciación y discursos culturales. La hibridez del cuento acoge formas narrativas y del ensayo. Borges diseña la estructura del cuento parodiando la novela: incluye un prefacio, cinco capítulos señalados con números romanos y una posdata. Del ensayo incorpora dos notas a pie de página. El escritor argentino renueva el género con sus ficciones al alternar una voz narrativa ‒muchas imprecisa‒ con digresiones teóricas sobre temas literarios, filosóficos, religiosos y artísticos. Beatriz Sarlo ha señalado:

(Borges) escritor-crítico, cuentista filósofo, oblicuamente discute tópicos capitales de la teoría literaria contemporánea. Eso lo convierte en un autor de culto para la crítica, que descubre en él las figuras platónicas de sus preocupaciones: la teoría de la intertextualidad, los límites de la ilusión referencial, la relación entre conocimiento y lenguaje, los dilemas de la representación y de la narración. La máquina literaria borgeana ficcionaliza estas cuestiones, y produce una puesta en forma de problemas teóricos y filosóficos, sin que en los movimientos del relato se pierdan jamás del todo el brillo de la distancia irónica o la prudencia antiautoritaria del agnosticismo. (5)

(file:///C:/Users/beans/Downloads/sarlo-beatriz-borges-un-escritor-en-las-orillas.pdf)

En este sentido, el capítulo IV de “El inmortal” es una reflexión sobre la aceptación de la muerte y las posibles consecuencias de la inmortalidad en el género humano. Todas las experiencias vividas y el conocimiento eterno acumulado han convertido a los inmortales en bestias. Parece que viven en un mundo etéreo, donde las sensaciones físicas casi no existen o han sido olvidadas. Si se les pudiese adscribir una doctrina a estos trogloditas sería la estoica: “El cuerpo era un sumiso animal doméstico y le bastaba, cada mes, la limosna de unas horas de sueño, de un poco de agua y de una piltrafa de carne. Que nadie quiera rebajarnos a ascetas. No hay placer más complejo que el pensamiento y a él nos entregábamos.” (158) Por otro lado, la doctrina fatalista de la compensación mueve la conducta de los inmortales y los conduce, en el siglo X, a buscar el río paralelo de la mortalidad.

6. La densidad temática de “El inmortal” formula distintos discursos culturales. Aquí solo voy a referirme a dos. El primero tiene conexión con la idea de un texto universal, absoluto e imperecedero, reescrito a lo largo de siglos como el manuscrito de Cartaphilus. La alusión directa a un libro de libros ‒compuesto colectivamente como el Tanaj hebreo, la Biblia cristiana o el Corán islámico‒ no deja dudas que el centón (Cordovero dice) aspira a convertirse en el libro de “La Biblioteca de Babel”. Eduardo Sabrovsky señala que Borges sugiere la idea de escribir un “Libro absoluto…en el que se hallan prefiguradas todas sus lecturas e interpretaciones posibles y que, por ende, se comenta a sí mismo”. Si bien “El inmortal” no es un libro, puede ser considerado un texto total debido a la transtextualidad que lo caracteriza.

(file:///C:/Users/beans/Downloads/sabrovsky.pdf, nota 20, p.16)

El segundo discurso cultural tiene relación con lo fantástico borgeano y, en particular, con la percepción de la realidad presentada en las ficciones del fabulador argentino. En “Searching for Cyberspace: Joyce, Borges and Pynchon”, Davin O’Dwyer ha estudiado la afinidad de la física quántica con el discurso narrativo de Borges y aquí parafraseo sus ideas. Neils Bohr demostró que los electrones rebotaban alrededor de las órbitas del núcleo sin la mediación del tiempo: el famoso salto cualitativo. O sea, era imposible ubicarlos con precisión, ni medir simultáneamente el espacio y el tiempo de sus movimientos. Solo era probable ubicarlos en un lugar indeterminado, entre la realidad física y la posibilidad. Y este es el espacio de los relatos de Borges. En “El inmortal” el tiempo ha sido abolido y no existe la linealidad temporal pasado-presente-futuro. En 1930, Bohr y sus colegas presentaron “La interpretación de la mecánica quántica de Copenhague”, precisando que las partículas subatómicas solamente existen ‒o tienden a existir‒ cuando son observadas. En este sentido, la realidad de los electrones no puede ser descrita, solo la percepción que se tiene de ellas. Si ello se relaciona con la idea de George Berkeley, que la realidad material no existe independientemente de nuestra conciencia, tenemos otro principio de lo fantástico borgeano. Lo importante para Borges es la percepción de una realidad alterna, de un microcosmo particular relacionado lo onírico, los laberintos y la memoria. El narrador inicial del cuento analizado se pierde en una pesadilla en el desierto y cuando despierta permanece en la ciudad de los inmortales por más de diez siglos, o así lo percibe.

Para terminar, la física quántica postula la interrelación de los fenómenos en el mundo subatómico, de tal manera que nada sucede sin afectar a todas las partículas. Y Borges ha creado en su obra un universo ficcional lúdico y circular donde la transtextualidad interconecta todos sus textos en un espacio ideal, pero finito.

file:///C:/Users/beans/Downloads/Paper-O%E2%80%99Dwyer-Searching-for-Cyberspace(1).pdf

(“El inmortal” es de Nueva antología personal (Bruguera, 1980) y todas las traducciones del ingles son mías).

Entrevista realizada por Gustavo Flores Quelopana

Entrevista en el portal librosperuanos.com que dirige Virginia Vilchez Samanez. acerca de la última publicación: Caita yuyachihuay hamutachihuay: Huellas de la reflexión originaria. (Edición de autor). Se expone sobre los tópicos del saber originario producido, que se evidencian en documentos coloniales y estudios multidisciplinarios. 

¿Es posible separar la obra de su autor? Gisèle Sapiro, sobre la cultura de la cancelación

Por Horacio Bernades

Tomado del diario Página 12, lunes 26 de septiembre de 2022.

https://www.pagina12.com.ar/484924-gisele-sapiro-sobre-la-cultura-de-la-cancelacion

¿La conducta privada o el pensamiento de un autor debe incidir en la apreciación de su producción artística? La socióloga y filósofa francesa aborda un interrogante que lleva mucho tiempo, pero que las redes sociales volvieron más actual que nunca. 

Lecturas ofendidas, llamados a boicots, febriles debates públicos, bruscas cancelaciones: ¿qué hacer con el autor (de libros, de cine, de música) que dice o hace algo que consideramos va más allá de nuestro nivel de tolerancia? Esto dicho tanto en términos personales, grupales (las redes) o colectivos (la sociedad en su conjunto). ¿Da lo mismo la opinión que el hecho aberrante, el delito penado por la ley incluso? ¿La conducta privada de un autor debe incidir en la apreciación de su obra? ¿El comentario misógino, o racista, o antidemocrático, o en perjuicio de grupos desfavorecidos, hecho en círculos reducidos, tiene el mismo peso que su difusión masiva? ¿Qué debe primar en estos casos, la defensa de principios comunitarios e incluso etarios o la libertad de expresión? ¿La sociedad debe protegerse, o hay que preservar el derecho a opinar antes que nada?

Alrededor de estas cuestiones gira ¿Se puede separar la obra del autor?, el libro de la filósofa y socióloga francesa Gisèle Sapiro, editado por Capital Intelectual. En el libro Sapiro toma algunos casos notorios --el de Roman Polanski, su condena por pedofilia y la relación con su obra, el antisemitismo en Richard Wagner y Louis Ferdinand Céline, el nazismo en Heidegger, las provocaciones islamofóbicas de Michel Houllebecq, entre ellos-- para abordar el tema, del que opina, como deja claro en la entrevista que sigue, que lo primero que debe hacerse es poner la obra en contexto, eventualmente publicarla con advertencias preliminares o fajas sobre su contenido. “Es mejor explicar la violencia simbólica que transmiten ciertos clásicos que borrarlos”, sostiene. “Pero no estoy a favor de volver a publicar todo”.

--¿Qué piensa de la cultura de la cancelación?

--Es un concepto que aglutina cosas muy diferentes: el boicot a determinados creadores o artistas por actos reprobables que han cometido, como Polanski, o por sus posiciones ideológicas racistas o sexistas, y la negativa a leer y estudiar ciertas obras de autores cuestionables. El boicot es un derecho. En cambio, si lleva al despido de la persona sin examinar los hechos, esto puede dar lugar a injusticias o sanciones desproporcionadas, como es el caso de Estados Unidos. Al mismo tiempo, sabemos que la mayoría de las denuncias por agresión sexual o violación no prosperan, por buenas y malas razones (la buena es la falta de pruebas suficientes, la mala es la falta de credibilidad dada a la palabra de los denunciantes), por lo que quizás estos casos de injusticia sean un prerrequisito para cambiar comportamientos que tienden a cosificar el cuerpo de la mujer, o para que el racismo y el sexismo dejen de tener cabida en el espacio público. En cuanto a la lectura y el estudio de ciertas obras del pasado que pueden resultar ofensivas o chocantes, creo, como expongo en el libro, que es mejor explicar la violencia simbólica que transmiten ciertos clásicos que borrarlos, lo que equivale también a borrar las huellas de esta violencia simbólica, que debemos ser capaces de estudiar. Pero no estoy a favor de volver a publicar todo.

--¿Cuál sería la actitud a adoptar con quienes en su vida privada cometen delitos graves, como la violación o la pedofilia, pero en cuyas producciones artísticas no pueden detectarse rastros de ello? Pienso en los casos de Roman Polanski o --aunque no se ha probado que abusara de su hija-- de Woody Allen.

--Creo que lo más importante es el debate para evitar que se repitan hechos de delincuencia infantil y concienciar, sobre todo en los círculos profesionales más expuestos, como el cine y la moda. El boicot o las sanciones tienen principalmente un efecto disuasorio sobre los creadores actuales, y ese es su punto fuerte. Personalmente, no estoy a favor de la desprogramación de las películas de Polanski, que han contado en la historia del cine y que no glorifican el pedocrimen, pero creo que la movilización feminista es importante porque utiliza la notoriedad de Polanski para promover la causa de las mujeres y ése es un juego limpio. Y podemos entender que esto lleve a muchos espectadores a alejarse de su obra.

--Richard Wagner era un antisemita declarado. Pero al tratarse de un músico, es natural que en su obra no aparezcan huellas de ello. Sin embargo, su revisión de ciertas mitologías germánicas es vinculable con la cultura nacionalista de su país, völkish en alemán. ¿Qué hacemos, dejar de escuchar a Wagner?

--En primer lugar, cabe recordar que Wagner estuvo prohibido durante mucho tiempo en Israel, a causa de su instrumentalización por parte del nazismo y su antisemitismo. Además, el gran especialista en Wagner, el musicólogo Jean-Jacques Nattiez, demostró en un libro que en adelante debería ser de referencia, que no sólo el antisemitismo estaba presente en ciertas óperas de Wagner, a través de figuras caricaturescas de judíos como Beckmesser en Die Meistersinger von Nürnberg , como ya había señalado Adorno, sino que también es perceptible en la Tetralogía, a través de ciertos temas musicales. Es difícil ignorar la música de Wagner, nos guste o no. Pero las condiciones de su producción, y en particular el antisemitismo, deben recordarse constantemente. Esto aboga más ampliamente por una historia de las obras que tenga en cuenta las condiciones externas y no se centre únicamente en el análisis interno.

--Los mismos reparos podrían plantearse con respecto a T. S. Eliot, que en lo personal era confesamente antisemita, pero eso no aparece en su obra. O Heidegger. ¿Que en los Cuadernos Negros se muestre partidario del nazismo y desarrolle tesis antisemitas anula el valor de Ser y Tiempo?

--Una vez más, abogo por una historia literaria, artística, musical o intelectual que tenga en cuenta las cuestiones políticas e ideológicas de la producción de obras. Para comprender y juzgar estas obras, es necesario poder ubicarlas en sus condiciones de producción y recepción. No para absolverlas, sino para analizar cómo reprodujeron, difundieron o iniciaron formas de violencia simbólica. O en su caso, cómo estas obras se relacionan con las posiciones ideológicas de sus autores. En el caso de Heidegger, como en el de Wagner, hace falta un análisis minucioso por parte de especialistas para mostrar el funcionamiento de la violencia simbólica, que en mi opinión es la lección más importante que se extrae de estos análisis.

--El nacimiento de una nación, de poco menos que el "inventor" del cine, D. W. Griffith, muestra positivamente al Ku-Klux-Klan. Los negros y las mujeres son ridiculizados en la obra de Buster Keaton. En algunas de sus novelas, Graham Greene habla con desdén de ciertas etnias nativas. Todo un género, el western, justifica la matanza de indios y la justicia por mano propia. Muchas letras de rap son misóginas, machistas, armamentistas, y portan mensajes de odio. ¿Debiera dejarse el juicio de estas obras a la apreciación de cada espectador en su conjunto, o instituirse el uso de advertencias específicas, por medio de fajas en el caso de libros y discos, y de carteles en el caso de las películas?

--Pienso que las advertencias, las advertencias desencadenantes, aunque sean criticadas por algunos como infantilizadoras, tienen una virtud: participan en el trabajo de conciencia colectiva y en el desvelamiento de la violencia simbólica que ejercen estas obras que socavan grupos de individuos por su origen o sexo. O de su sexualidad para las personas homosexuales y transgénero, que también son víctimas de lo que yo llamo discurso estigmatizante más que discurso de odio. Porque algo les hacen esas obras a estas personas, al legitimar la violencia simbólica y física a las que son sometidos.

--¿Debe la ley juzgar a la obra, o es el receptor quien debe hacerlo?

--Ciertamente los receptores. Sólo en el caso de las películas pedófilas el consumo de películas equivale al propio acto pedófilo porque generalmente se asocia a prácticas y sirve de índice en la investigación policial, al menos en Estados Unidos. Además, las leyes de libertad de prensa asumen que los lectores son capaces de discernir. A los menores se les restringe el acceso a ciertas producciones culturales, o se las categoriza por edad. La ley, que juzga todo medio de difusión, escritura, imagen y canción, tampoco es siempre un criterio necesario y suficiente para evaluar estos casos. Por un lado, la ley permitía culpar a Flaubert y censurar a Baudelaire por haber ofendido la moral con obras que hoy se consideran obras maestras. Por otro lado, cuando Céline escribió sus panfletos antisemitas, no estaban prohibidos. ¿Eran inofensivos? ¿No ejercieron violencia simbólica contra los judíos? Una violencia simbólica que contribuyó a legitimar la deshumanización y la violencia física a la que iban a ser sometidos, hasta la destrucción de un pueblo. Pero esto tampoco debe sustentar el argumento del anacronismo: no porque el antisemitismo fuera una ideología difundida y aceptada en su época dejaba de ejercer violencia simbólica. Por lo que, aun juzgándolos en su contexto, debemos tomar la medida de esta violencia que pueden ejercer las producciones culturales, especialmente cuando son obra de creadores reconocidos.

--Casos como el del ideólogo nacionalista Charles Maurras parecen más sencillos, ya que su obra misma representa una apoteosis del racismo, el antisemitismo y la xenofobia. De todos modos, ¿qué hacemos en este caso, se prohíbe la obra por contener mensajes de odio dirigidos a colectivos desfavorecidos?

--De hecho, algunos de los escritos de Maurras están sujetos a la ley que prohíbe el discurso de odio contra grupos debido a sus orígenes, religión y etnia. Otras partes de los escritos de Maurras no caen bajo esta prohibición. Ahora hay un volumen que vuelve a publicar ciertos textos, en nombre de la influencia que ejerció en su tiempo. Pero si leemos el prefacio o los comentarios de esta edición, vemos que se trata de una empresa de rehabilitación muy ideológica. Me pronuncio en contra de este tipo de reediciones porque en el contexto actual de auge de la extrema derecha, tales reediciones por parte de editoriales establecidas e ideológicamente no identificadas, cuya motivación es sobre todo comercial, tiene un efecto legitimador de estos discursos y de sus autores.

--¿Cuándo debe prohibirse una obra? ¿O nunca debería hacerse, en nombre de la libertad de expresión?

--La justicia actual en Francia es muy tolerante y favorable a la libertad de expresión, y aunque la ley republicana de 1881 es más estricta, no se aplica con rigor, especialmente en materia de ofensa a la moral. Las restricciones previstas por la ley de 1881 fueron, sin embargo, endurecidas en 1949 por otra ley de protección de los jóvenes, lo que puede justificar prohibiciones a veces abusivas de obras calificadas de obscenas y pornográficas, como las hubo en los años 50 y 60. Desde la década de 1970 ha habido una liberalización en este área y, por lo tanto, menos procesamientos. Debe recordarse que la difamación y la invasión de la privacidad también están penadas por la ley, y que muchos casos legales relacionados con la literatura hoy en día caen bajo estos cargos.

--El caso de Michel Houllebecq es más complicado, ya que tanto sus declaraciones como sus textos son siempre ambiguas en relación a la islamofobia y la fobia antiinmigración.

--Autores provocadores como Houlellebecq juegan con los límites de la libertad de expresión. En su novela Plataforma, por ejemplo, Houlellebecq atribuye a los personajes de ficción comentarios racistas o islamófobos, por lo que en nombre del principio de representación juega también con la distinción entre autor y narrador, de modo que no podemos atribuir directamente estos sentimientos, al tiempo que insinúa una cierta complicidad entre su narrador y él mismo. Sobre todo, no hay contradicción de estos odiosos comentarios en la historia, que tiende más bien a legitimarlos. No se trata de prohibir este tipo de producciones, sino una vez más de analizarlas para revelar la violencia simbólica que transmiten.

--Resaltas que hay que situar las obras en su contexto histórico, teniendo en cuenta que en otros tiempos el clima de la época era más permisivo con temas actualmente considerados nocivos. En el cine negro, por ejemplo, no está mal visto que el héroe le dé bofetadas a la dama. Gauguin abusó de las niñas tahitianas, aprovechándose de su condición de hombre blanco, de mayor edad además. ¿Qué debemos hacer con eso?

--Ya comencé a responder a este argumento de anacronismo, con el que no estoy de acuerdo. Ciertamente hay una relatividad de las normas, pero eso no significa que podamos caer en un relativismo moral respecto a los abusos y violencias que unos individuos cometen contra otros, ni respecto a los mecanismos de minimización o subalternización de ciertos grupos, lo que justificaría la violencia contra ellos. En el caso de Gauguin es necesario, como hizo la National Gallery de Londres, contextualizar las condiciones de producción de estas obras. Su privilegio como hombre blanco y su estatus superior en un contexto colonial favorecieron sus relaciones con chicas muy jóvenes en Tahití. Sin embargo, sus retratos de estas jóvenes sacan a relucir su subjetividad en el espacio público.

--Otra diferenciación que usted hace es entre la moral del autor y la de la obra. ¿Puede ampliar al respecto?

--En este libro cuestiono la relación entre la moralidad de la obra y la moralidad del autor, analizando los presupuestos culturales que tienden a identificarlas --la obra como espejo de la persona del autor, o como fruto de su intención--, mostrando que estos presupuestos siempre encuentran límites, en tanto el autor como la obra son construcciones sociales. Pero expongo que a pesar de las diferencias que se pueden establecer, en particular a través de la distinción entre autor y personajes, o entre autor y narrador, una obra está, no obstante, imbuida de las disposiciones ético-políticas que subyacen en la visión del mundo del autor, y que esta visión del mundo puede ser reconstituida por un fino análisis de la obra.

¿Por qué Gisèle Sapiro?

Licenciada en Filosofía y en Literatura Comparada por la Universidad de Tel Aviv y doctora en Sociología por la École de Hautes Études en Sciences Sociales, Gisèle Sapiro trabaja actualmente como directora de estudios de esta última institución y como directora de investigación en el Centre National de la Recherche Scientifique. Con un enfoque empírico muy similar al de Pierre Bourdieu, cuya obra continúa, la labor académica de Sapiro se ha centrado en dos grandes campos: la sociología de los intelectuales y la sociología de la traducción. Entre las obras que ha publicado en los últimos años son de destacar La responsabilité de l’écrivain. Litterature, droit et morale en France (2011), Les écrivains et la politique en France. De l’Affaire Dreyfus à la guerre d’Algérie (2018) y Des mots qui tuent. La responsabilité de l’intellectuel en temps de crise (1944-1945) (2020). ¿Se puede separar la obra del autor? es el primero de sus libros que se publica en español.

NOVEDAD EDITORIAL

 

ste texto incorpora artículos de investigación publicados en revistas, actas de congresos y capítulos de libros que el autor ha actualizado y revisado en vistas de la presente edición.

Desde su primer texto, publicado en 1994, los estudios y debates sobre nuestra reflexión originaria, que este texto amplía y presenta, proponen nuevas rutas para su investigación con base en la integración del estudio de fuentes coloniales y lo multidisciplinario para comprender nuestros tópicos reflexivos originarios.

Integra, además, entrevistas que detallan sus percepciones sobre las huellas de nuestra reflexión originaria y otras que el autor realizó a Francisco Carrillo sobre Guaman Poma de Ayala y a Edgar Montiel sobre la influencia del Inca Garcilaso de la Vega en Europa.

Tensiones entre "razón colonial" y saberes situados originarios

Artículo recientemente publicado que se puede acceder directamente en el siguiente enlace:

https://resistances.religacion.com/index.php/about

El Arriero: Apuntes monográficos de Morococha

Entrevista por Javier Torres sobre última publicación Apuntes Monográficos de Morococha de Gamaniel Blanco.

El expresionismo de Víctor Humareda

Composición por Víctor Hugo Pacheco

Written by Raúl Soto | junio 6, 2022

 

Víctor Humareda (Lampa, 1920-Lima, 1986), es uno de los pintores peruanos más originales y, paradójicamente, menos valorado por la crítica de mentalidad poscolonial encargada de establecer el canon pictórico de mi país (y que lo sigue haciendo). Me refiero a la crítica emparentada con las galerías limeñas que dominan el mercado pictórico nacional, ese circuito comercial que hasta fines del siglo pasado era raquítico, si lo comparamos con el mexicano, por ejemplo. Un aspecto de la originalidad de Humareda fue crear su propio mercado alternativo de clientes particulares desde los años cincuenta, para así mantener su independencia artística y económica. Humareda tampoco es conocido a nivel internacional gracias a los curadores que no han valorado su obra pictórica adecuadamente, debido a los anteojos de las vanguardias eurocéntricas (o mejor, nord-céntricas,) que llevan como atuendo. Solo una vez representó al Perú en el extranjero. Fue en 1983, en la I Bienal de La Habana. Después de esa fecha, nada. Su obra tampoco ha sido incluida en muestras antológicas a nivel internacional. Por ejemplo, en el año 2004 se organizó en Córdoba, España, la exposición “Pintura peruana contemporánea: siglo XX” y de Humareda, nada. Aunque debo mencionar que la curadora Élida Román le dedica a Humareda ocho líneas en la introducción al catálogo, repitiendo banalidades como: “… un pintor que a sus cualidades artísticas sumaba una personalidad singular, lo que ha contribuido a una difusión masiva de pintura y figura del autor”. Traducción: la vigencia de la obra de Humareda se debe a su personalidad singular (marginal).

Fotografía Herman Schwarz

A pesar de la crítica poscolonizada, Humareda sigue renaciendo desde sus cenizas como lo demuestra la exposición “Víctor Humareda: Dominar el color/Ver la realidad”, organizada el año pasado por el ICPNA. También, la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, mi Alma Mater, ha creado la Sala Víctor Humareda en el Centro Cultural de San Marcos.

El texto que publicamos es parte de la entrevista grabada que le hice a Víctor en el lejano mes de octubre de 1981, en esa Lima que ya se fue y que Humareda pintó para las generaciones venideras. Conservo los dos casetes (mirar Google si es necesario), de una hora cada uno y en la transcripción apenas si he editado las palabras de Humareda. También, interpolo algunas acotaciones para contextualizar la invalorable información proporcionada por Víctor Humareda acerca de su vida y de su obra. La elocuencia y conocimiento de Víctor son evidentes y reflejan el capital cultural adquirido con sus lecturas y asistencia a eventos culturales, como conciertos de música clásica y obras de teatro.

DESDE EL COMIENZO…

Empecé a dibujar con lápices de colores a muy temprana edad y recortaba con tijera papeles de colores. Copié “La escuela de Atenas” de Rafael, en negro, con un lápiz que pude conseguir en Lampa. Después hice una copia de un cuadro de una aguadora con un cántaro y una copia de “Androcles y el león”. Todo eso lo encontré en El tesoro de la juventud que había en la biblioteca de la escuela, en Lampa.

Mi madre primero quería que fuera profesor, después se convenció de mandarme a Lima a estudiar pintura. Yo le decía que quería ser pintor y nada, no se convencía, hasta que me fui por mi propia cuenta a Arequipa. Me escapé, me quise ir a Lima. Mi madre viajó a Arequipa y me trajo a Lampa para que me despida. Tenía 18 años. A fines del 38 llegué a Lima y el 39 un señor Sánchez me llevó a la Escuela de Bellas Artes y me matriculó. Sabogal estaba de director, ya Hernández había muerto. Estuve tres meses nomás, no pude seguir en la escuela. No tenía plata. El 40 tampoco fui, el 41 volví a ir y de ahí hasta el 47, seguido. Este tiempo anduve por todo Lima en distintas ocupaciones y dibujaba a la gente en las calles, en los restaurantes. Lima me ha culturizado mucho. Parece que el pintor y el intelectual tienen que estar en grandes ciudades. A no ser que tenga tanto conocimiento, como en el caso de Gauguin que se fue a Tahití, a una isla, donde hizo su obra genial.

(Lampa es una ciudad pequeña ubicada en el altiplano peruano, a más de 3.800 metros de altura. Si Humareda pudo estudiar es que su familia tuvo los medios suficientes para procurarle una educación, que por esos años solo llegaba hasta el tercero de secundaria en las provincias. En esa época y con ese nivel educativo, Humareda pudo haber sido maestro rural, en cambio eligió ser pintor, con todos los riesgos económicos que conllevaba serlo para un provinciano andino -o serrano, como despectivamente se dice en mi país-. Su madre soltera no lo pudo mantener y desde el principio Víctor tuvo que trabajar para sobrevivir. José Sabogal fue el impulsor -con José Carlos Mariátegui- del movimiento indigenista peruano. En 1945, lo reemplaza Ricardo Grau -formado en la “Escuela de Paris”-, que impone una enseñanza de neto corte eurocentrista, dando primacía al dominio técnico. Entre estos dos polos transcurre el paso de Humareda por la Escuela de Bellas Artes. A Víctor le gustaba afirmar que en la escuela no aprendió nada. En todo caso, la deficiente formación académica es compensada con el dibujo ambulante -también como un medio de supervivencia- y estudiando las reproducciones fotomecánicas de los grandes maestros, ya que los museos limeños eran muy limitados. Es importante señalar la mención de Paul Gauguin –“el salvaje del Perú”, como gustaba llamarse, y nieto de Flora Tristán- uno de los referentes esenciales del trabajo pictórico de Humareda. Arthur C. Danto considera que el “modernismo en arte, en todos sus aspectos, debe ser rastreado a Gauguin”).

Buenos Aires y Urruchúa

En Buenos Aires estudié principalmente en el taller de Demetrio Urruchúa, Carlos Calvo 1770, los días viernes por la tarde. Urruchúa enseñaba a ver las cantidades de color, la composición, la armonía, muchas cosas que son necesarias. Lo comprobé cuando vi Gauguin en el Museo de Buenos Aires. Ah, Urruchúa hablaba mucho de las cantidades. Es una serie de leyes que los grandes maestros han hecho, o sea, han resuelto las cantidades de color. También hablaba de la orquestación de la superficie. Un cuadro es una superficie plana… Hay pinturas que son de incorporación, donde todo el todo el cuadro está regido por un solo color, que es una pintura atonal: variaciones de un solo color. En cambio, en uno de contrastes hay pedazo de diferentes colores: variaciones de color, no de tono, no de valores, sino de colores. ¡Es muy profundo! Lo más sorprendente de mi estadía en Buenos Aires fue ver un Gauguin. También vi Gutiérrez Solana, una exposición completa, habría quince o veinte óleos. Y tuve la gran suerte de conocer la colección privada de Santa Marina, donde estaban los impresionistas.

Evocando a Marilyn Monroe

(En 1950, Humareda viaja becado por un año a Buenos Aires, donde asiste a la Escuela Ernesto de la Cárcova. Sin embargo, el encuentro con Urruchúa será decisivo para su carrera artística. El pintor argentino le resuelve diversas interrogantes que no tuvieron respuesta en la Escuela de Bellas Artes de Lima. La enseñanza era impartida a modo de taller: el alumno ponía su cuadro a consideración de todos y cada uno de los participantes daba su opinión. Urruchúa escuchaba callado y solo al final intervenía. Buenos Aires ofrecía productos culturales casi a la par de las capitales europeas y Humareda tuvo, por primera vez, la oportunidad de ver cuadros originales y no simples reproducciones. Pudo apreciar la textura del óleo aplicado sobre la tela, las veladuras o empastes, el uso del color en la superficie. Todo el conocimiento adquirido con Urruchúa se hace tangible. En los museos y galerías bonaerenses ahora podía dibujar y pintar, copiando del original y no de una fotografía. Sin duda, Urruchúa y el español Gutiérrez Solana marcarán lo que vendría a ser el primer periodo del corpus pictórico de Humareda: el periodo terroso, que se prolongará hasta finales de los 1960s. Gauguin, el maestro de los colores luminosos, será un referente para su segundo periodo).

Sabogal, Vinatea Reinoso, Sérvulo…

De la pintura peruana me gustan “Los funerales de Atahualpa” de Montero. Admiro mucho a Vinatea Reinoso, su “Procesión del Señor de los Milagros” y un cuadro del Titicaca con unas balsas y unos cerros. De Sérvulo Gutiérrez me gusta una naturaleza muerta y un retrato de Claudine. Después, quién. Merino, Laso. Algunos cuadros de Sabogal. El indigenismo… algunos decían que tenía influencia de los mejicanos. Pero fue para revalorizar al indio, no superficialmente, no para verlo como tema folclórico, sino era un movimiento pictórico de esa época, de la época de Sabogal.

(Humareda menciona tres hitos de la pintura peruana de la primera mitad del siglo XX. José Sabogal, impulsor del indigenismo pictórica y maestro de generaciones de artistas en la Escuela de Bellas Artes, como profesor desde

1920 y director de 1932 a 1943. Vinatea Reinoso, excelente dibujante como Humareda y pintor de temas populares de estilo personal que muere a los 31 años. Y Sérvulo Gutiérrez: ceramista, escultor y pintor. Sérvulo era autodidacta y propone con su primer gran cuadro “Los Andes” (1943), una salida a la pintura indigenista que para entonces se había oficializado. Su cuadro resuelve plásticamente el habitante andino sin concebir una imagen idealizada: ni hierática ni decorativa. Más bien opta por la representación alegórica basada en los volúmenes, sin duda influenciado por su trabajo como escultor. La mujer inmensa en primer plano parece remecer Los Andes con su desesperación. En los años siguientes, Sérvulo desarrolla un lenguaje expresionista personal acorde con su temperamento extrovertido, explosivo. Trabaja con los rojos, violetas, verdes y amarillos. La violencia con que pinta se manifiesta en los colores sin mezclar, en el empaste nutrido y a veces sus contorsiones cromáticas rozan con un expresionismo abstracto muy particular. Sérvulo comparte los caminos del expresionismo peruano con Humareda, ambos distanciados del expresionismo alemán y cada uno a su modo).

La relativa prosperidad económica de principios de los años 50, consecuencia de los altos precios de los minerales debido a la guerra en Corea, crea un mercado para la pintura que va creciendo paulatinamente. La burguesía peruana -una de las más retrogradas de América Latina- empieza a invertir en obras artísticas. Humareda sabe de la limitación del mercado pictórico y además no es parte de la argolla limeña que domina el incipiente circuito de galerías y crea su propio circuito comercial para vender las mercancías que produce. Al mismo tiempo, la modernidad pictórica llega finalmente a Lima y muchos artistas adoptan o copian las variantes del abstraccionismo europeo y estadounidense. No conforman un movimiento plástico homogéneo y en el campo de la figuración tampoco existe uno. Y es que, después del indigenismo, la pintura peruana no ha tenido un movimiento de similar importancia plástica e ideológica.

Fotografía de Herman Schwarz

En este contexto, Víctor Humareda se instala en el mítico Hotel Lima del distrito de La Victoria, en el que vivirá hasta noviembre de 1986, fecha de su muerte. Era el año 1954 y el nuevo hotel ocupaba media manzana en la zona de La Parada, a donde llegaban los comerciantes provincianos con sus productos agrícolas para abastecer Lima, que ahora crecía por la migración interna de las provincias. La burguesía limeña todavía se jactaba de su pasado colonial y de haber contado con la mayor cantidad de títulos nobiliarios durante la colonia. También, de una economía feudal dominada por los terratenientes, que termina con la Reforma Agraria finalmente ejecutada por el Gobierno Revolucionario de las Fuerza Armada en 1969. En este contexto, Humareda comienza a pintar el lado marginal de Lima. Escoge los espacios tugurizados del Rímac y Barrios Altos y realiza una serie de cuadros notables del Cerro San Cosme (ya poblado por la primera gran migración provinciana). También, retrata a los personajes de extramuros que pueblan La Parada: mendigos, prostitutas, locos, ropavejeros, viejas decrépitas debido a la miseria. En este primer periodo de Humareda priman las tierras y los ocres y además guarda afinidad temática con la obra de Gutiérrez Solana. Humareda se interesa en estos temas de su hábitat porque él mismo es un desplazado social. No es un limeño -con toda la carga negativa que esto implica- y prefiere vivir en la periferia, no en el centro tugurizado de la ciudad. Aquí debo precisar que este desplazamiento no tiene nada que ver con la aureola de pintor maldito al estilo romántico perpetuada por la crítica oficial, sino con la discriminación (que en todo el mundo tiene un signo económico, étnico y racial). Frente a ella, el artista afirmó su libertad individual por medio de la autenticidad: a Humareda solo le interesó producir su obra y no escalar socialmente a costa de obsecuencias personales ni concesiones artísticas.

(No) Siempre París

A París viajé en 1966. Hice una exposición en el Peruano Norteamericano y con ese dinero me fui en el vapor Donizetti. Llegó a Barcelona a fines de octubre e inmediatamente fui al Museo Picasso. No vi sus óleos, solamente un dibujo de un loco, porque hacían una exposición de Pablo Picasso en el Grand Paláis, en París. En Madrid me alojé en la calle Campomanes. La dueña de la pensión me dijo dónde quedaba el Museo del Prado. Estuve todo el día, desde las nueve hasta las cinco de la tarde. Me maravillé ante “Los fusilamientos” de Goya, la pintura negra… “El aquelarre” y los grabados. Vi Velázquez. “Las meninas” están en cuarto con un espejo y vi los bufones. Al día siguiente tomé un avión hasta París. En el Louvre estuve admirado ante “Betsabé” de Rembrandt y “La matanza de Quíos” de Delacroix. París es bellísimo. Visité el museo d’Orsay donde vi “El caballo blanco” de Gauguin y una catedral a distintas horas de Claude Monet, que son las variaciones de la luz. Ah, el más impresionante de todos, Manet. Victorine Meurent posó para él…la “Olympia” de Manet.

Muy caro era París para mí, pero muy hermoso. No pude ir al teatro ni a los conciertos, ni donde las chicas. Yo dibujaba para entenderme con la gente. En París había dos exposiciones: Vermeer y Picasso, a ninguna pude ir. París es inmenso y yo estaba con el problema de venirme. Es una cosa bien angustiosa estar en un país extranjero y no saber el idioma, ni tener plata.

(El viaje a París le sirve para reafirmar la temática que caracteriza el segundo periodo de Humareda: arlequines, desnudos, caballos y escenas de burdel. Los personajes marginales van quedando de lado, así como el uso de las tierras. Su paleta gana en colorido hasta lograr una intensidad cromática expresionista muy propia y que traduce el temperamento sensual de Humareda. El empaste deja paso a las veladuras y las porciones puras de amarillos, naranjas y azules agregan intensidad al lienzo).

El dominio del color

Dominar el color es un norte en mi vida, es un faro, como guía a un puerto. Domina el color Tiziano, domina el color Goya, domina el color van Gogh, domina el color Velázquez. Cada uno domina el color dentro de lo que son, de su espíritu. Sin dominio del color no hay pintura y la pintura no es solo color: es forma, es armonía, es composición, es dibujo y también es realidad. Pero es una realidad que tengo que sentirla, una realidad que tiene que gustarme. Es escoger un tema y este tema tiene que coincidir con mi estado de ánimo, con mi manera de pensar. Pongo colores puros en mis cuadros para que no haya monotonía. Si todos los colores se combinan hay una tremenda monotonía, si todo se pone puro también hay monotonía. Entonces tiene que ser entre combinados y puros, o muy poco mezclados para que haya belleza. Yo creo que se escoge ya un chisguete determinado. El acto de pintar no es pasión sino matemática. Las mezclas casi no son la parte espiritual, es de orden técnico. Se tiene que ser exacto en las mezclas. Incluso empleando el blanco tiene que ser exacto, matemático: mucho blanco, muy poco o nada.

(Humareda literalmente vivía, soñaba y respiraba colores. Y su oficio de pintor lo ejerció hasta pocos días antes de morir. Dibujar y pintar eran parte de su sustento diario. Humareda es uno de los pocos maestros del color de la pintura peruana. Además, es un dibujante excepcional, motivo de todo un estudio aparte).

Arte y política

Una vez le preguntaron a O’Neill si podía dramatizar la lucha de clases y O’Neill dijo que la política y el arte no andaban juntos. Es lo que él respondió. Yo diría, por ejemplo, cuando Don Francisco de Goya hizo el cuadro “Los fusilamientos del 3 de mayo”, con su gran conocimiento y su gran espíritu reflejó la invasión napoleónica a España. Según dicen lo hizo para que la humanidad no sea tan cruel, pero la humanidad sigue siendo cruel. Goya refleja en el cuadro su gran conocimiento en la composición, en el color, para encontrar lo dramático. El farol reflejando a un hombre cetrino, que esta con los brazos abiertos, de rodillas, y a los demás. Todo el movimiento lo ha dado en las víctimas españolas que están en diferentes movimientos; de desesperación, de angustia. En cambio, los franceses están monótonamente, hay una cosa monótona. Casi se repite la misma posición, se repiten las mismas formas a propósito, para crear monotonía.

Si un pintor tiene mucho conocimiento -si es pintor y gran conocedor de la pintura- no va a hacer cuadros políticos y los va a hacer. Parece una calle en dos sentidos, van los carros y vienen. No sé cuándo entra el pintor y cuándo entra el político, no sé. Si no hay conocimiento no puede haber cuadro político, si no hay conocimiento del pintor, no hay nada. Pinté “El mitin”, “El toque de queda”, “La noche de los generales” y otros cuadros para expresar un estado, un momento donde vivo, un estado de angustia. Yo reflejo mis estados de angustias, con la misma emoción que sintió Goya cuando la invasión napoleónica. Yo tengo más de Goya que de los expresionistas alemanes.

(Humareda plantea la disyuntiva dialéctica de la conexión entre el arte y la política y la resuelve con los cuadros que pinta en la fase final de la dictadura militar de Morales Bermúdez. Después de diez años de dictadura militar, el proletariado y la izquierda peruana comienzan a movilizarse. Esta resistencia política alcanza el clímax en el histórico paro nacional del 19 de julio de 1979, catalizador de la convocatoria a la Asamblea Constituyente, donde la izquierda peruana tiene una importante participación. Humareda angustiado -como buen lector de Sartre que era- e indignado por la represión militar retoma los colores tierras y ocres para pintar sus cuadros de temas políticos. En el año histórico de 1979, Humareda también produce cinco litografías de la serie “Los tribunales”, gran ejemplo de su maestría en el dibujo y la composición.

Es importante precisar que Humareda se distancia del expresionismo histórico, representado por los expresionistas alemanes. Y no menciona para nada el expresionismo abstracto europeo y norteamericano de los años 50, que gana adeptos en Lima por esos años. En algunos cuadros del segundo periodo humarediano, podemos observar la preeminencia de porciones de color sobre la representación figurativa y este sentido hay una convergencia -aunque cada uno a su manera- con el periodo postrero de Sérvulo Gutiérrez. Casi rozan con la abstracción, aunque ambos de forma bastante original y distanciados del conceptualismo vacuo de algunos pintores abstractos coetáneos).

“Yo no soy expresionista”

Claro, los colores expresan sentimientos. Eso ya no es dominio del color. Eso es lo que no me pudo enseñar Urruchúa, el espíritu atormentado lo tengo yo. Así he nacido o así me hace el mundo, los demás, y mi continua búsqueda de la belleza. La parte técnica la puedo aprender. Tiziano es nacido en otra época con un gran espíritu y paralelo a ese gran espíritu, un gran conocimiento. Ahí el pasado se hace presente, en el sentido del oficio. Sartre ya lo dijo: “el pasado se hace presente”. Entonces, ese conocimiento tengo que ponerlo en mis cuadros. Los expresionistas buscan plasmar sus sentimientos deformando la realidad. Dándole mucho más color, exagerando las formas, acentuando el carácter de los personajes. Yo no busco ser expresionista, ni he pretendido serlo. Es una manera de mirar de los críticos, pero no, no me han retratado, no han dado conmigo.

Como diría Baudelaire, los críticos también somos hipócritas, “hipócrita lector”. Y Humareda es claro: no lo hemos retratado, no hemos dado con él. Quizás debido a nuestros prejuicios conceptuales, desinformación o por caer en la apología fácil y anecdótica. Humareda encuentra su lenguaje expresionista gracias a la obra pictórica de Gutiérrez Solana, que nos remite a las pinturas negras de Goya: obras consideradas precursoras del expresionismo, a secas. Humareda lo afirma conscientemente: “Yo tengo más de Goya que de los expresionistas alemanes”. Y es que el pintor peruano encuentra el expresionismo grafico inherente a la realidad de Nuestra América y revela nuestra condición humana, la del habitante de la periferia: sea peruano o latinoamericano. Si el expresionismo alemán de principios del siglo XX elabora una visión interiorizada y existencial propia de los países capitalistas, nuestro expresionismo indaga el dolor, la angustia, el sufrimiento, la miseria y la muerte derivados de las contradicciones sociales de las economías periféricas. El sufrimiento es más visceral, más carnal, más palpable. Sin duda, la miseria económica envilece y produce imágenes grotescas, cargadas de violencia. Como ya hemos dicho, este periodo atonal se caracteriza por las veladuras y los colores tierras y ocres. Y mayormente plasma la Lima marginal. En el segundo periodo, el de los colores luminosos, los arlequines y desnudos le sirven de pretexto para “hacer color” (Humareda dixit). La orgía de rojos, amarillos, violetas y verdes diluyen las líneas que delimitan lo figurativo.

Para terminar y parafraseando a Hal Foster, Humareda tomó una posición como artista y lo hizo de tal manera que logró juntar en su obra lo estético, lo cognitivo y lo crítico en una constelación precisa.

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